Renay Kairus: El socialismo, el dirigente y el hombre en Cuba

Finalizamos nuestro dosier ‘Apuntes sobre el Realismo Socialista II‘ con esta buena reflexión del historiador Renay Kairus sobre ‘El socialismo y el hombre en Cuba’, aquella carta que el Che Guevara le escribiera a Carlos Quijano, director del semanario uruguayo Marcha en 1965, y donde aparentemente el argentino criticaba la estética que había marcado al estalinismo durante años.
Disfruten 😉

«El socialismo y el hombre en Cuba» (1965) es un texto ampliamente conocido por dos razones. Por ser donde con mayor vehemencia el autor plantea su célebre visión del hombre nuevo. Noción con la que comúnmente se le asocia y referencia ineludible en la construcción del sujeto en sociedades utópicas, y por la crítica que en este texto se realiza al realismo socialista. Crítica que tiene como base fundamental las objeciones al realismo que están en su columna vertebral.

Guevara lo señala como elemento de distorsión, tanto por su carácter de clase como por la caducidad y estrechez que imprime al desarrollo de las posibilidades artísticas. Los reparos implican a la vez un grupo de preguntas directamente relacionadas; por ejemplo, en qué consiste el arte socialista, cuál es su función en la nueva sociedad, cuál es su relación con el arte del pasado, se debe representar o recrear una nueva realidad… Un tema amplio y de larga data que se remonta a los mismos inicios de la revolución de octubre e incluso le antecede.

La exposición sobre el hombre nuevo y los problemas del arte en el socialismo son partes de una misma concepción sobre la nueva relación individuo sociedad que apuntan a un nuevo contrato social. Este se cierra en torno a la concepción económica, posición en síntesis expuesta en un debate sobre la forma del sistema de planificación económica a implementar en Cuba desde su cargo en el Ministerio de Industrias. La propuesta que defendía, el Sistema presupuestario de financiamiento en contraposición al llamado Cálculo económico, tenía algunos aspectos claves, como los incentivos morales y el interés material que traspasaban el marco económico y pasaban a ser centrales en la visión del hombre nuevo.

La referencia al realismo socialista desarrollada en el texto es, no obstante, relativamente breve. El estilo de escritura es el de una prosa sintética y aleccionante que discurre por el entramado conceptual previsible de un marxismo-leninismo de raigambre más purista. Se siente en su aliento el afán didáctico, formativo, un tanto apresurado, con que el autor se dirige a sus lectores.

Las lecturas que más se repiten ven en la mencionada crítica un ejemplo de antidogmatismo expresado en una apertura a otras formas de arte moderno en el autor, unido además a una reflexión –según reza su título— sobre el hombre, a un cierto humanismo. Sin embargo, un examen a todas las partes involucradas en el proyecto de diseño de la nueva sociedad, que además mire al realismo más allá de su proyección estética, difícilmente podrá compartir dicha posición. En este sentido, a mi modo de ver, el texto padece de una lectura impropia, como sucede con «Literatura y Revolución» de Trotsky –obra que tiene gran ascendencia sobre esta y parece ser un modelo de «Socialismo»– bajo la mirada de Žižek, que cree encontrar en el líder bolchevique –reproches mediante– un espaldarazo al arte de vanguardia.

Me propongo en lo adelante repasar las objeciones al realismo socialista en concordancia con la visión de la relación individuo y sociedad que presupone. Sostendré que la crítica realizada al realismo socialista en «El socialismo y el hombre en Cuba» es una crítica de carácter superficial y no apunta al centro del asunto, solo se mueve en sus márgenes.

Creo además que el estilo del texto, en forma de nota apresurada como nos dice el autor –a mitad de camino de un viaje por África–, probablemente influya en no facilitar una visión de conjunto. La marcada atención dada a sus palabras sobre el hombre nuevo y su alusión al problema del realismo socialista opacan la narración y se imponen sobre ella. Me parece advertir una clara línea que se puede reconstruir siguiendo la evolución de sus personajes atendiendo a quién se dirige Guevara y con qué objetivo lo hace, buscando una clave para otra lectura del texto.

I. El Realismo Socialista en el socialismo real

Guevara entra en materia explicando que en el ámbito del arte, el «campo de las ideas que conducen a actividades no productivas», la creación artística dentro del sistema capitalista es el intento de fuga de un hombre alienado. Cuando triunfa la revolución en Cuba, se dio la situación de que a pesar de tomar un nuevo impulso, esta se «escondió bajo la palabra libertad». El problema entonces –el de la creación artística– persistió como una «actitud reflejo del idealismo burgués en la conciencia», que se expresaba no solo en el hombre común sino incluso en algunos revolucionarios. Este problema no era nuevo, ya se había dado antes en el socialismo.

En países que pasaron por un proceso similar se pretendió combatir estas tendencias con un dogmatismo exagerado. La cultura general se convirtió casi en un tabú y se proclamó el summum de la aspiración cultural, una representación formalmente exacta de la naturaleza, convirtiéndose ésta, luego, en una representación mecánica de la realidad social que se quería hacer ver; la sociedad ideal, casi sin conflictos ni contradicciones, que se buscaba crear.[1]

Esta simplificación reduce la cultura «a una apropiación del presente socialista y del pasado muerto y por tanto, no peligroso.  Así nace el realismo socialista, sobre las bases del arte del siglo pasado».  guevara se preguntaba entonces: «Pero, ¿por qué pretender buscar en las formas congeladas del realismo socialista la única receta válida?» Y continuaba…

Pero no se pretenda condenar a todas las formas de arte posteriores a la primera mitad del siglo XIX desde el trono pontificio del realismo a ultranza, pues se caería en un error proudhoniano de retorno al pasado, poniéndole camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy. [2]

En estos párrafos Guevara expresa su visión del problema del arte en la sociedad socialista. Cuestiona la forma rígida de su representación, debido al realismo y las restricciones que este impone sobre las demás formas de arte. Las preguntas que se plantea, se abren a la vez a nuevas interrogantes.   

No se espera que en primera instancia dentro de su argumentación tenga sentido una propuesta de coexistencia pacífica con las llamadas formas de arte burguesas, mucho menos la posibilidad de tener cabida en una sociedad comunista. Es famosa en este sentido su crítica radical a la Nueva Política Económica de Lenin. El argumento era la renuencia a la posibilidad misma de retroceder ante cualquier forma de expresión del capitalismo. La NEP podía tener temporalmente cierto sentido desde la lógica económica, pero una vuelta atrás era volver a exponerse a la contaminación que portaban las «armas melladas del capitalismo». Guevara valoraba mucho menos el precio de la catástrofe social y económica a que se enfrentaba el país ante la dirección del líder bolchevique que la posición doctrinal que se debía mantener. Estaba convencido de lo que estaba en juego en el plano ideológico según la experiencia soviética y por eso va a hacer hincapié en el carácter de clase del realismo.

Deja que pensar entonces la mera posibilidad de plantearse hacer concesiones en el plano de la conciencia, ese de mucho mayor importancia que el material. Guevara está obsesionado con las nuevas generaciones como potencial revolucionario y ve al realismo como un gran pecado. Una tara que solo puede estropear la llegada a buen puerto del hombre nuevo al deformar o impedir el flujo de conciencia nueva y, por demás, verdadera y libre de prejuicios del pasado. Pontificar desde el realismo es erróneo, por el hecho de ser un modelo inaceptable para el hombre nuevo. Sin olvidar que no se trata de una vuelta a un pasado muerto sin más, sino a un producto decadente en sí mismo, tanto o más que el que critica.

[…] el arte realista del siglo XIX, también es de clase, más puramente capitalista, quizás, que este arte decadente del siglo XX, donde se transparenta la angustia del hombre enajenado. El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy.[3]

El realismo como estilo artístico había surgido en Francia a mediados del siglo diecinueve en un vuelco contra la forma academizante y, en general, contra el gesto idílico y la pose patricia. Por eso va a dedicarse a retratar a personas comunes, tomando preferencia por los temas cotidianos. Compartía con el romanticismo, rival y paisano a la vez, temas diversos, incluido el campestre, donde el protagonista era el campesino representado bajo la mirada naturalista. A diferencia del romanticismo, el realismo en general no pretendía idealizar la vida rural, sino, más bien, describía el campo sin mucho entusiasmo. El realismo va a ir prefiriendo como telón de fondo lo urbano y empieza a retratar al obrero de la sociedad fabril, ese que el romanticismo contrapone al hombre del campo como reacción a la ilustración y a la revolución industrial.

El nuevo estilo constata el cambio de época en los desplazamientos del campo a la ciudad en la era del ferrocarril y el carbón, el crecimiento de los enclaves urbanos, la proliferación del trabajo en las manufacturas, la aparición en la historia de la clase obrera. A la par del despliegue del enfoque científico del mundo e influido y espoleado por el vertiginoso desarrollo de la fotografía, el arte se inclina hacia una “captura” de la realidad existente. No habrá porqué sublimar el sujeto para que aflorara su pathos como quería el romanticismo, bastaría ahora solo con describirlo y brotaría el logos. Pero el realismo es también compañero de viaje y testigo presencial de los triunfos de la burguesía decimonónica. No importa que también lo sea de las clases populares, esgrimido de manera crítica y servido como arma de concientización en manos de Gustave Courbet, Ilya Repin y muchos otros. El riesgo que implica el realismo en el arte consiste en la exposición de los gérmenes del pasado alienante que porta, un cuerpo en descomposición que puede contaminar «al hombre que nace y se construye hoy».

Desechado una vez el realismo como patrón de sastre, lo cierto es que no queda claro qué hacer de inmediato con las (otras) formas de arte «capitalista». Está claro, eso sí, que deben desaparecer. Quizá solo se desvanezcan como el hombre alienado actual, que ante la pérdida de mundo y futuro, no representa de momento un peligro demasiado grave ante el empuje de la historia. ¿O es que Guevara está hablando de forma como oposición a contenido? Aquí se entraría en uno de los debates clásicos del realismo socialista, el cual se remonta a Lunacharsky, Trotsky y compañía, debate que era determinante a la vez en la discusión sobre la posibilidad y pertinencia de adoptar, en caso de ser afirmativa la respuesta, la forma –el mero estilo de representación– de las expresiones del arte capitalista para recrear el sustrato de la obra socialista. Esta era la posición de los llamados «formalistas», enfoque que ya en Cuba en aquel momento se acogía desde una evolución del mismo realismo, como veremos más adelante.

Sea como fuere, lo cierto es que no se señala alternativa. Entonces, ¿dónde buscar otra, u otras recetas válidas, para remplazar al realismo socialista; una receta que no contenga el «error proudhoniano de regreso al pasado» ni el gen capitalista en sí, el cual ya dio todo lo que iba a dar? Y lo más importante, ¿qué hacer mientras?

II. Un viejo conocido: el hombre nuevo

En la época que escribe Guevara resonaba aún el eco de un debate iniciado más o menos dos años antes sobre la forma de planificación económica a implementar en Cuba. El sistema propuesto era conocido como Sistema Presupuestario de Financiamiento, el cual hacía frente al llamado Cálculo Económico, defendido por Carlos Rafael Rodríguez. La disposición del sistema presupuestario (SPF) era verticalmente centralista. Su alternativa, que no lo era menos, se planteaba de manera pragmática mover ficha en dirección a una muy tímida descentralización. Guevara, que no quería saber mucho de interés individual y estímulos materiales, con los que se contaba en el cálculo económico, se mantenía adherido a la más fiel ortodoxia e imprimía, al sistema, unos altos niveles de voluntarismo conjugados con no menores cuotas de dirigismo. Concepción que no puede separarse de su discurso sobre el hombre nuevo, el cual es, de hecho, la otra cara de la moneda.

El motivo expreso de «El socialismo y el hombre en Cuba», donde se inserta la crítica al realismo socialista, es rebatir el argumento de que el socialismo como sistema social se caracteriza por la abolición del individuo en pos del Estado. Para hacerle frente, Guevara expone un análisis sobre la relación entre dos actores que considera principales: la masa y el individuo. El primero, la masa, había irrumpido en la historia cubana de manera nítida justo recientemente; antes solo era un constructo dormido, no movilizado aún por la vanguardia catalizadora. Ese momento de autoconciencia de la masa, cree verlo Guevara cuando, gracias a su apoyo, Fidel Castro toma la jefatura del gobierno bajo el cargo de Primer Ministro, ante la renuncia de Urrutia como presidente. Más tarde, ya en posesión consciente de sí misma, la masa participará activamente en la Reforma Agraria, Girón, el Escambray, la Crisis de Octubre… La masa «sigue sin vacilar a sus dirigentes», llega a escribir el argentino, donde «la iniciativa parte en general de Fidel o del alto mando de la revolución», que el pueblo toma como suya.

El asunto es que «desde un punto de vista superficial –continúa escribiendo–, pudiera parecer que tienen razón aquellos que hablan de una supeditación del individuo al Estado». Pero «lo difícil de entender, para quien no viva la experiencia de la revolución, es esa estrecha unidad dialéctica existente entre el individuo y la masa, donde ambos se interrelacionan y, a su vez, la masa, como conjunto de individuos, se interrelaciona con los dirigentes».[4]

La formulación de la relación individuo-masa realizada por Guevara no es la que en primera instancia se esperaría encontrar ejemplificada en la interacción individuo-grupo o individuo-sociedad. Esta relación pasa a desarrollarse en la interacción líder-masa, donde el individuo concreto se pierde en la masa para aflorar solo al dar vía libre al individuo, esto es, al Dirigente. «Maestro en ello es Fidel –explica–, cuyo particular modo de integración con el pueblo solo puede apreciarse viéndolo actuar». El líder, único personaje individualizado del drama representado, es el demiurgo revolucionario, capaz de hacer llegar al público al éxtasis. «Fidel y la masa comienzan a vibrar en un diálogo de intensidad creciente hasta alcanzar el clímax en un final abrupto, coronado por nuestro grito de lucha y victoria». [5]

Aún más interesante es su definición del otro actor, el individuo:

Creo que lo más sencillo es reconocer su calidad de no hecho, de producto no acabado. Las taras del pasado se trasladan al presente en la conciencia individual y hay que hacer un trabajo continuo para erradicarlas. 

En este empeño, lo importante estriba en elegir correctamente el instrumento de movilización de las masas: «La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela». La estrategia consiste en un movimiento doble realizado mediante una propaganda directa, conducida por la dirigencia de la revolución, y otra indirecta, que avanza gracias a la presión social. La directa, explica, «[s]e ejerce a través del aparato educativo del Estado en función de la cultura general, técnica e ideológica, por medio de organismos tales como el Ministerio de Educación y el aparato de divulgación del partido». De esta forma la educación prende y tiende a convertirse en un hábito, mientras «la masa la va haciendo suya y presiona a quienes no se han educado todavía. Esta es la forma indirecta de educar a las masas, tan poderosa como aquella otra».[6]

Pero el mero hecho de que existan dos grupos y no uno solo, es señal de la falta de conciencia que ostentan los rezagados. «El grupo de vanguardia es ideológicamente más avanzado que la masa; esta conoce los valores nuevos, pero insuficientemente». Este grupo de vanguardia puede mostrar el camino con sus sacrificios, mientras los otros andan todavía a tientas, y «deben ser sometidos a estímulos y presiones de cierta intensidad; es la dictadura del proletariado ejerciéndose no sólo sobre la clase derrotada, sino también individualmente, sobre la clase vencedora». Esta curiosa aplicación de la dictadura del proletariado sobre los propios «vencedores» fue ya adelantada por Lenin en su libro La enfermedad infantil del izquierdismo. Decía allí: «No se pueden prohibir ni destruir los intelectuales burgueses, es preciso vencerlos, transformarlos, fundirlos de nuevo, reeducarlos». Pero de esa misma manera habría «también que reeducar, sobre la base de la dictadura del proletariado, a costa de una lucha a largo plazo, a los propios proletarios, que tampoco podrán desembarazarse de sus prejuicios pequeño-burgueses de repente, por un milagro». [7]

Sin embargo y a pesar de todo, las formas educativo-trasformadoras y el desarrollo de la conciencia gracias al empuje formativo con la vanguardia tampoco sería suficiente. Guevara contaba con el paso definitivo.

Todo esto entraña, para su éxito total, la necesidad de una serie de mecanismos, las instituciones revolucionarias. En la imagen de las multitudes marchando hacia el futuro, encaja el concepto de institucionalización como el de un conjunto armónico de canales, escalones, represas, aparatos bien aceitados que permitan esa marcha, que permitan la selección natural de los destinados a caminar en la vanguardia y que adjudiquen el premio y el castigo a los que cumplen o atenten contra la sociedad en construcción.[8]   

La autotransformación del hombre a una forma radicalmente nueva de existencia basada en la fuerza de su fe es el antiguo y conocido reclamo alentado en la prédica de Pablo de Tarso para el nacimiento de un hombre nuevo. En la formulación de Guevara para la sociedad socialista, el hombre nuevo no se despojará de sus viejas vestiduras para abrazar la nueva fe como quería el apóstol, a base de la fuerza de su voluntad y determinación y al abrigo de un dios personal, sino bajo la mirada y auspicio de otro ser no menos divino, el Gran Planificador, nuevo custodio de la moral, la solidaridad y voluntad general.

Aquí se nos adelanta de paso la visión disciplinaria que se estaba construyendo y que una década más tarde culminaría en la total institucionalización del país. La imagen fabril de la sociedad futura expresa de la misma manera su visión del funcionamiento de la economía y el papel del trabajador en ella, papel que defendió en el debate económico en el Ministerio de Industrias. De esa institucionalidad nos dice…

Buscamos algo nuevo que permita la perfecta identificación entre el Gobierno y la comunidad en su conjunto, ajustada a las condiciones peculiares de la construcción del socialismo y huyendo al máximo de los lugares comunes de la democracia burguesa, trasplantados a la sociedad en formación (como las cámaras legislativas, por ejemplo).[9]

Lenin pronto afrontó el problema de la reeducación y una de sus respuestas fue expulsar en los famosos barcos de los filósofos a muchos de los intelectuales que no pudo llegar a transformar o reeducar de nuevo. Poco tiempo más tarde, maniató a la prensa, absorbió los sindicatos e ilegalizó a los partidos políticos, dejando todo servido para lo que no tardaría en llegar. La nueva institucionalidad orgánico-colectivista además de en la Unión Soviética de Lenin y Stalin, también se hizo en la Italia de Mussolini. La ideología fascista, hay que recordar, tenía en esa soñada identificación Pueblo-Gobierno/Estado, una de sus principales y más famosas propuestas, además del culto al líder, la violencia como método purificador del cambio social, y un Estado verticalmente diseñado donde se ensamblaba al nuevo hombre orgánico, uniformado, que vibraba e interactuaba con sus dirigentes. La utopía del hombre nuevo guevariano se convierte así en la peor pesadilla distópica del que disiente. Sin embargo, Guevara, respondiéndose la pregunta hecha al inicio, saca como conclusión que «el hombre, en el socialismo, a pesar de su aparente estandarización, es más completo» y que «su posibilidad de expresarse y hacerse sentir en el aparato social es infinitamente mayor».

III. Seamos realistas: el realismo ha muerto. ¡Viva el realismo!

Guevara quiere evitar a toda costa que ciertas dinámicas de la Unión Soviética que consideraba altamente nocivas se repitieran. Principalmente aquellas que como la NEP significaban un peligroso paso atrás, una innecesaria exposición radioactiva ante el capitalismo. En el ámbito del arte, muchos artistas e intelectuales actuaban aún bajo un reflejo burgués en la conciencia. El realismo, aunque también el existencialismo («la angustia sin sentido»), era la NEP de los intelectuales, el escenario donde campeaba el escapismo de un individuo alienado y desnortado.

Afincado así entre la condena al pasado y la negación necesaria del presente, la solución no parece otra que el salto hacia adelante: «El presente es de lucha, el futuro es nuestro». Aún, por desgracia –dice Guevara–, «no se puede oponer al realismo socialista ‘la libertad’, porque ésta no existe todavía». La apuesta por el hombre nuevo es también la apuesta por una forma nueva aún por llegar.

En nuestro país, el error del mecanicismo realista no se ha dado, pero sí otro de signo contrario. Y ha sido por no comprender la necesidad de la creación del hombre nuevo, que no sea el que represente las ideas del siglo XIX, pero tampoco las de nuestro siglo decadente y morboso. El hombre del siglo XXI es el que debemos crear, aunque todavía es una aspiración subjetiva y no sistematizada.[10]

¿Es esto una preocupación por la libertad de creación artística o una apertura a otros géneros y estilos artísticos modernos? No parece serlo en ningún caso. Hombre nuevo, arte nuevo; he aquí el fin del problema. La ejecución a ultranza del realismo parece ser problemática menos por lo que niega que por lo que reafirma: un molde viejo para el nuevo hombre. Una «camisa de fuerza» al futuro. No es lo que deje atrás, afuera, llamado a desaparecer, sino lo que contiene adentro. Un caballo de Troya en las entrañas de la nueva ciudadela.

La crítica de Guevara al realismo, que en principio lucía razonable, resulta a la postre contradictoria. Por esto, cuando dice que el realismo socialista se levanta sobre las bases del realismo del siglo pasadoy reduce el problema de la cultura, convirtiéndolo «en una representación mecánica de la realidad social que se quería hacer ver; la sociedad ideal, casi sin conflictos ni contradicciones, que se buscaba crear», cae en una contradicción que la desvirtúa. El realismo, por definición, se propone plasmar lo real: lo que es; nunca va a recrear lo ideal, lo «que se quería hacer ver». El realismo, ese que en su vertiente social cautivó a tantos en el siglo diecinueve –Marx y Engels entre ellos–, es realista justo por lo contrario: porque no puede representar lo que no es, porque no puede engañarnos, ligado como está al presente objetivo. De ahí el elogio a Balzac, quien en virtud del realismo en su obra, no pudo más que describir la hipocresía de la burguesía a pesar de sus simpatías de clase o expresar la admiración por líderes republicanos, más allá de que su personalidad, monárquica y conservadora, le fuera adversa. Lo que no encaja bien en la crítica de Guevara es la sublimación de lo existente que le achaca al realismo, que en realidad se debe a la pretensión voluntarista  proveniente del idealismo. La pregunta entonces sería por qué –o cómo– pasó el realismo a representar lo contrario.

La esfera artístico intelectual, escenario también de conflictos, exhibía problemas que en su primer impulso no se debían al realismo socialista. En Cuba, la expresión artística no se había corroído con el realismo como en la Unión Soviética, aunque sí con el decadentismo del siglo veinte. Los artistas cubanos no habían caído en el pecado de plasmar una fiel e inerme reproducción de lo real, sino en el de ignorarla como hecho colectivo, atribulados en el estrecho mundo de su obra y prestigio personal, comportándose «como un ser único cuya aspiración es permanecer inmaculado». 

En el caso de Rusia, por cierto, existía un notable antecedente en el realismo pictórico de mediados del siglo XIX. Los Peredvizhniki (los Itinerantes)  fueron un grupo de artistas que rechazaron la academia y, de manera independiente, recorrieron ciudades y pueblos para mostrar sus obras en exposiciones ambulantes y nutrirse del acervo popular. Se dedicaron a la representación de personajes de la vida cotidiana y, de manera importante, dada la composición social del imperio zarista, del campesino ruso. Abarcando una amplia gama de temas, como el paisaje y la escena de género, y sin dejar de lado el pulso romántico, como también sucedía dentro del realismo francés en las obras de Millet y Jules Breton, asentaron definitivamente el estilo en Rusia. El realismo que dirigía una mirada crítica al ámbito social no tardó en aparecer y tuvo en Iliá Repin una de las figuras más importantes de los Itinerantes, su cultor más famoso, cuyo óleo «Los sirgadores del Volga» es, dentro de este estilo, un icono. Su obra, en Rusia, ha sido equiparada a la de Gustave Courbet en Francia. Mientras, en la literatura, Chéjov y Tolstoi, como gran parte de los escritores europeos de entonces, desandaban el camino abierto por Balzac y Flaubert.

Es este el momento de ascenso y despliegue de la cientificidad en la concepción del siglo diecinueve en Europa, cuando los saberes humanistas quieren emular a su hermana menor y nueva rica: la ciencia. El arte no puede serle ajeno y el realismo recoge el guante. Observación, descripción, veracidad. Sociologismo descriptivo. Realidad social. El conocimiento objetivo va imponiéndose en un mundo más científico, más cognoscible. No hacía tanto Kant había desterrado la metafísica, no pasaría mucho para que Nietzsche se encargara de Dios; en el intermezzo, la ciencia haría el resto. Weber lo nombraría el desencantamiento del mundo

El marxismo, que nace en este momento, hace suya esa visión del mundo desencantada y cientificista. Por su núcleo epistemológico, que entendía una realidad objetiva en un mundo independiente al sujeto, y que, anclada a su materialidad, era capaz de ser desvelada mediante la ciencia, el realismo era música para sus oídos. En tanto arte, el realismo acompasa perfectamente esa visión que se propone desvelar una estructura objetiva oculta de la sociedad existente a partir de las bases científicas de la lógica y la historia que el marxismo lleva a sus últimas consecuencias, cuando pretende hacerse pasar por ciencia. Las loas de Engels a Balzac en su carta a Mrs. Harkness, por pintar y a la vez mostrar magistralmente los hilos de la sociedad burguesa mejor que los propios sociólogos franceses, son la base fundante de esta visión.[11] Algo que Lenin celebrará también en Tolstoi, no sin algunas reservas, con respecto al campesino ruso.

No habría nada extraño entonces en que el género por excelencia del naciente estado soviético estuviera conectado con el realismo. Fundamentalmente a través de la derivada ideológica. A veces se pasa por alto que Marx y Engels, aunque no participaron en la elaboración de una teoría estética al respecto –¡faltaría más!–, fueron los que dieron el espaldarazo doctrinal al realismo y no Plejánov, Lukács o Gorki. Además, no deberíamos olvidar la tradición artística secular rusa de dicha corriente. El realismo en la Unión Soviética hace aparición, en principio, como un estilo natural, orgánico, a partir del cual crear un nuevo arte socialista, y no como un extraño advenedizo. Tándem estético e ideológico que, por ejemplo, no existía en Cuba, donde es visto como un arcaico y exótico trasplante herbario. La pintura realista en nuestro país es más bien insignificante, y en la literatura, aunque el realismo presenta mayor peso, tampoco presenta obras de carácter continental. Las novelas de Mesa, Carrión o Loveira, menospreciadas por la crítica ad usum, fueron aupadas por los marxistas precisamente por pertenecer y dibujar una república de pasado decadente.

Sin embargo, el mundo del realismo ya había sido interpelado, primero por las sensibilidades de fin de siècle, como el simbolismo y el impresionismo, y luego por el huracán de las vanguardias, que lógicamente veían en él un estilo academizado, un discurso que debía superarse. Las vanguardias habían irrumpido –y de qué manera–, pero hacía muy poco, menos de una década. Por otro lado, cuando triunfan los bolcheviques en Rusia, el realismo no estaba tan lejano en el tiempo, aún estaba en activo. Los itinerantes, por ejemplo, continuaban con otra generación y, en la literatura, el escritor más prestigioso, Maxim Gorki, era su mayor exponente.

No es de extrañar entonces que en los amplios sectores populares de la cultura rusa, –espectadores, pero también artistas–, de notoria raigambre tradicionalista en una sociedad de apabullante composición campesina, esa avant-garde que hoy miramos con admiración no haya sido mucho más que una tormenta en la estepa. El realismo tenía incluso una representación artística oficial de esta posición en el llamado grupo de escritores proletarios, militantes en gran parte de origen obrero y campesino que actuaban según las directrices establecidas por el partido.[12] Junto a otras organizaciones de pensamiento más radical como era el Proletkult bajo la figura de Bogdánov, que tuvieron el entusiasta apoyo de Lunacharski y Bujarin, compartía la preocupación y el apremio principal no de innovar en el arte sino de destruir todo remanente de cultura burguesa para alumbrar cuanto antes la nueva cultura proletaria, complemento en el arte de la lucha política y económica. El campo cultural se volvió campo de luchas donde proletarios enfrentaban a vanguardistas y «compañeros de viaje» tildándolos de formalistas, burgueses o subjetivistas. Uno de sus blancos predilectos fue la revista LEF (Frente de Izquierda de las Artes), publicación de los constructivistas liderada por Mayakovski.[13] A lo largo de la primera década la posición vanguardista pasará de estar implicada en el proceso a ser diezmada.

Los artistas y teóricos tenían la tarea de aplicar en la práctica los presupuestos estéticos del arte pero sin desatender la concepción de la primacía de su función social. Esta gestión de la tradición consistía en la no sencilla misión de tratar de conciliar la recreación sensible del mundo propia del ámbito del arte con el imperativo categórico del materialismo dialéctico marxista, que no estaba interesado en observar o describir, sino en transformar la realidad material. De esta manera, las paradojas del realismo dentro del arte socialista, presentes en la base de sus discusiones a lo largo de toda su existencia, y que resonarán más adelante en las que por ejemplo mantendrán Lukács y Adorno, se entienden ya muy bien en estos dos pasajes de Literatura y Revolución.

¿Podemos designar el arte de la Revolución con la ayuda de un nombre viejo? El camarada Ossinsky la ha llamado en alguna parte realista. Lo que bajo esta palabra late es cierto y significativo, pero ante todo hay que ponerse de acuerdo en una definición de esa palabra con objeto de evitar un malentendido.

El realismo más logrado en arte coincide en nuestra historia con “la edad de oro” de la literatura, es decir, con el clasicismo de una literatura para la nobleza.

Y más adelante…

¿Qué tienen en común (las diferentes escuelas que su término abarca)? Un interés concreto nada despreciable por todo cuanto concierne al mundo, a la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptan en su estabilidad concreta o en su capacidad de transformación. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es o por hacerla cima de la creación artística, bien para justificarla o condenarla, bien para fotografiarla, generalizaría o simbolizaría. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras tres dimensiones, como materia suficiente y de valor inestimable.

En este sentido filosófico lato, y no en el de una escuela literaria cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevo arte será realista. La revolución no puede coexistir con el misticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunos otros dominan su romanticismo es, como puede temerse, un impulso tímido de misticismo bajo un nombre nuevo, la revolución no tolerará por mucho tiempo ese romanticismo. Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente. En nuestros días no se puede tener “al lado” un misticismo portátil, algo así como un perrito que se mima. Nuestra época corta como un hacha. [14]

La evolución artística de Cuba había sido muy diferente, una recapitulación de base realista sería por supuesto impensable, mucho menos en los años sesenta. No solo porque el realismo en la isla no había tenido tanta repercusión, sino también debido al empuje demoledor de las vanguardias que, dándose el interesante caso de ser muchísima más modesta que la rusa, sí había tenido una visible influencia en el devenir artístico posterior. También evidentemente por la distancia que separaba a ambos momentos históricos. Cuando se leen muchas de las polémicas de los años sesenta se puede ver, si dejamos a un lado la lucha por la colonización partidista y gremial de las instituciones del Estado, que la discusión por el Realismo era uno de sus móviles principales. No se cuestionaban tanto las funciones del arte socialista ni sus factores ideológicos, sino su actualización. Para decirlo en términos caros a la época, el debate era más por la forma que por el contenido.

Cuando el autor escribe que en Cuba la expresión artística aún no se había corroído con el realismo socialista, habría que recordar que ya para 1965 existían obras dentro de este género, principalmente realizadas por el ICAIC, tanto en su vasta propaganda documentalística como en algunos de sus largometrajes.[15] Por supuesto que los artistas cubanos que yerran en sentido contrario a los que se refiere Guevara son los «decadentes» o «idealistas» y no los intelectuales comunistas con los cuales estaba en sintonía, quienes precisamente pugnaban con fuerza para poner a funcionar el mecanismo realista lo antes posible.

Guevara, quien compartía con ellos los presupuestos político-económicos, concordaba, como no podía ser de otra manera, con los estéticos y culturales. El decadentismo, el desprecio a la producción artística burguesa, la alienación del artista bajo el capitalismo, la primacía de la función educativa y formativa del arte para la las masas y el papel rector del Partido en este proceso, entre otros, son estandartes en intelectuales como Marinello, Mirta Aguirre y Portuondo.

Un punto que su crítica dirigía certeramente contra el realismo era el de la figuración, mecanismo que describía como «una representación formalmente exacta de la naturaleza». El realismo socialista, como sabemos, sostuvo a ultranza la figuración de tipo social/naturalista, de ahí su cruzada contra la abstracción, la cual tuvo en Cuba su manifiesto en «Conversación con nuestros pintores abstractos», de Marinello. Mirta Aguirre había levantado esta crítica al naturalismo en su ensayo «Apuntes sobre la literatura y el arte», de 1963, ensayo donde quedaba redefinida la doctrina del realismo socialista del momento. En este texto, toma distancia de Marinello al advertir que el realismo no consistía en la «reproducción exacta de la apariencia» como «engaño de los sentidos». El realismo socialista, según Aguirre, lo que iba era a «transmitir lo más importante del contenido de esa realidad». Por eso no debíamos quedarnos solo en la imagen, ya que el realismo socialista dependía fundamentalmente de su capacidad de «expresar el reflejo acertado del mundo real». La prueba definitiva la proporcionaría lo que fuera capaz de generar en la conciencia del espectador.

En el texto, que además de ser una crítica al idealismo y al subjetivismo, resalta la importancia de la divulgación y la formación ideológica de las masas, aparecen dos de los argumentos que Guevara sostendría en su ensayo. La defensa de la forma y la necesidad de la plasmación de las contradicciones de la nueva sociedad. Temas, a su vez, recurrentes en las discusiones sobre la teoría del arte socialista en la Unión Soviética, defendidos tanto por los artistas como por los representantes de la dirigencia soviética.

Aguirre presenta una visión esencialista del arte dispuesta a actualizar el problema figurativo quejándose de la deficiencia en la que frecuentemente se cae cuando «se está midiendo el realismo con criterios basados en lo aparencial y no en lo esencial». Un intento similar en aquellos años fue el realizado por el francés Roger Garaudy en su libro Un realismo sin riberas. Para Garaudy no tenía sentido pedirle al realismo coincidencias con la apariencia, pues lo real no se reducía a lo existente o lo actual, sino que también contenía lo que aún no (se) había alcanzado. El creador le iría dando forma a través del mito, con frecuencia parcial y subjetivo, aunque «movilizador más que un teorema», y el cual iba co-creando el mundo y la realidad que representaba.

La pregunta aquí sería entonces, ¿en base a qué fundar una hermenéutica que transparente la justa correlación entre expresión y contenido, o lo que es lo mismo, quiénes santifican la adecuación del reflejo al mundo real y requisan la recepción en la conciencia del espectador? En su propósito por aliviar el cerco estético autoinfligido, el esencialismo le permitía una licencia al bando formalista. Se podían llegar a admitir que obras «de teoría muy discutible», por ejemplo el impresionismo (nunca el surrealismo por su transgresión de la lógica), no tenían por qué estar necesariamente reñidos con el realismo.

La concepción científica del arte en Aguirre es el elemento machacante más distintivo ante un Marinello más retórico-histórico o un Portuondo más didáctico-administrativo. «En la estética marxista-leninista –escribe la ensayista– el hecho creador pierde, como el científico, todo contenido misterioso o milagrero, pasando la intuición a ocupar en él un sitio equivalente al de la hipótesis en lo científico». El pensamiento por imágenes (entiéndase poético) ha sido fecundado por Marx tanto como el pensamiento lógico «en sus indagaciones de la realidad por las leyes generales de la dialéctica materialista». Es este pensamiento lógico lo que nos salva en el arte de la desorientación y confusión ante expresiones barrocas o surreales.

La insistencia de la autora en el carácter científico del materialismo dialéctico, el cual está en la base del realismo socialista, apunta al fundamento del arte socialista en sus funciones epistémicas y pedagógicas. Sin embargo, aunque aupado por la potencia de la dialéctica que entiende el arte «como vehículo de veracidad, como camino del conocimiento y como arma para la transformación del mundo», el método parece que a la larga necesita tener a mano una conexión de otra índole, fuera de toda causalidad. ¿Qué pasa con el artista que no conoce las leyes del materialismo?

[B]asta que un artista esté de corazón junto al proletariado en la lucha de clases, basta que de hecho rehúse toda metafísica concepción abstracta del hombre y de la sociedad, basta que posea estatura creadora –sensibilidad, inteligencia, cultura suficiente a los empeños que aborde– para que la obra inspirada en los principios del realismo socialista pueda brotar naturalmente, que es la única forma en que, en cualquier caso, debe brotar.[16]

Aguirre considera que el realismo socialista es tal cuando, parafraseando a Marx, «[la realidad] se apresa en toda su complejidad y su rico contenido de contradicciones». Pero dejando claro a qué realidad se refiere e invocando a Zhdánov: «allí donde se obtiene la representación verídica, históricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revolucionario», Guevara reconocería esto, pero se quejaría en su ensayo de la falta de contradicciones en el realismo socialista. Situación que quizá estuviera relacionada con las condiciones de partida que se le imponían a la realidad, con su casting, por así decirlo. Sin embargo, esto no era realmente así. El realismo socialista sí trabajaba sobre las contradicciones (aunque desde afuera esto nos parezca falso). La literatura, por ejemplo, se basaba en la contradicción social, pues el héroe positivo resplandecía mejor ante cualquier sombra de decadencia. En la novela y en la crítica en general el antagonista se tornaba imprescindible, ya que sin él resultaba imposible una moraleja constructiva y ejemplar. Por supuesto que todo esto era tan necesario como predecible: el otro siempre era el zarismo, el enemigo de clase, los nazis, el imperialismo. Esto se llevó tan lejos como a la aplicación de las leyes de la dialéctica a la teoría y la crítica en el caso de la novela –algo que a Aguirre debió fascinarle–, quien entendió la contradicción (política, social, clasista…) como el motor de la historia en la narración. Proceso que como se sabe comprendía una tesis, un momento de negación, una antítesis y un movimiento de superación o síntesis, clímax donde Aristóteles y Hegel se encontraban para estrecharse la mano “revolucionariamente”.

IV. El dirigente y el hombre en Cuba

Otro de los puntos clave que distinguió al realismo socialista, más allá de lo estético, era el ser oficial o veladamente una política de Estado. De ahí su carácter excluyente sobre el resto de las formas artísticas y filosóficas y el desarrollo de un mecanismo amplio de censura artística, ejercida no solo sobre la obra sino también sobre los autores. Su condición impuesta era el costado más aberrante, que más preocupaciones generaba, aquel que resonaba tras aquella famosa pregunta en la Biblioteca Nacional por el arte dirigido. Una forma de expresión que, de no haber sido parte del mecanismo instrumental del poder, hubiera probablemente pasado sin penas ni glorias, envuelta en la precariedad de su propuesta artística.

Sin embargo, los encargados de su promoción no lo veían de esa forma. Andréi Zhdanov, apparatchik del PCUS, famoso por definir la política cultural del estalinismo, de quien se hacían eco Aguirre, Portuondo y demás, entendía que ante el indudable éxito de la literatura socialista soviética, el liderazgo del Partido y la movilización intelectual que había generado el Comité Central, eran las bazas ganadoras si la comparábamos con el arte bajo el sistema capitalista.

En su conocido discurso sobre el realismo socialista en el Primer congreso de escritores soviéticos de 1934,[17] describe la literatura y el arte de ese «moribundo, capitalismo decadente», como «incapaz ya de crear grandes obras artísticas». Pero al igual que Lenin, no negaba in toto la producción artística burguesa histórica, entendía que existían valores, aunque estos fueran solo de forma, los que llamaba a apropiárselos críticamente como arma del proletariado.

Zhdanov se preocupaba también por promover al hombre «austero» y «sobrio», dotado de un «superior espíritu de hazañas heroicas», un nuevo homo sovieticus, cuyo arquetipo artístico-literario fuera el conocido héroe positivo. Pero a pesar del espíritu triunfalista del discurso, que no deja dudas por la desmesurada grandilocuencia de su título, el funcionario se mostraba preocupado al admitir que, aunque ya dentro de un camino exitoso, «la literatura [soviética] no ha estado todavía a la altura de las exigencias de nuestra época».El desfase de la conciencia con la realidad material es todavía un gran reto a resolver. «Las debilidades de nuestra literatura son un reflejo del hecho de que la conciencia del pueblo está todavía rezagada con respecto a la vida económica, un defecto del que ni siquiera nuestros escritores están obviamente libres». Y las causas de todos estos problemas, «las raíces mismas de nuestras dificultades y deficiencias», como el camarada Stalin había revelado –decía– son el resultado de que el «trabajo organizativo práctico no está a la altura del nivel requerido por la línea política del Partido».

Zhdanov se presentaba además a sí mismo como un alguien contrario al dogmatismo, un funcionario que tenía bien claro cuál era el pilar fundamental del realismo socialista. En su defensa a la famosa concepción de los ingenieros del alma, enfatizaba que serlo no representaba de ninguna manera una representación ingenua o «mecánica» de la realidad, sino que…

En primer lugar, significa conocer la vida de tal manera que sea capaz de representarla fielmente en las obras, no representarla en una forma muerta y escolástica, no simplemente como «realidad objetiva», sino para retratar la realidad en su desarrollo revolucionario.[18]

Lo crucial, lo esencial para Zhdanov, era que…  

[…] la veracidad y la concreción histórica deben combinarse con el deber ideológico de reformar y educar a los trabajadores en el espíritu del socialismo. Este método aplicado a la literatura y la crítica literaria es lo que nosotros llamamos método del realismo socialista.[19]

Es hora de volver a la pregunta fundamental de cómo el realismo, lo mismo entendido como naturalista, mecánico o conceptual, pasó a convertirse en idealismo: ¿quién es el que echa a andar el mecanismo realista en el socialismo?

La respuesta la proporciona el mismo Guevara. Según explica, la trivialidad de los funcionarios poco conocedores del mundo del arte, «que busca(n) entonces la simplificación, lo que entiende todo el mundo, que es lo que (ellos) entienden», es la responsable de la «representación mecánica de la realidad social que se quería hacer ver», aunque esa reacción –según Guevara– sea necesaria, ya que es una respuesta revolucionaria contra el idealismo burgués. El mecanismo del realismo socialista se pone en marcha a través del voluntarismo presente en la cancha del socialismo, no debido al mimetismo del realismo. Por esta razón –admite– existe una justificación última, ya que está en juego algo fundamental…

Los revolucionarios carecemos, muchas veces, de los conocimientos y la audacia intelectual necesarias para encarar la tarea del desarrollo de un hombre nuevo. La desorientación es grande y los problemas de la construcción material nos absorben. No hay artistas de gran autoridad que, a su vez, tengan gran autoridad revolucionaria. Los hombres del Partido deben tomar esa tarea entre las manos y buscar el logro del objetivo principal: educar al pueblo. [20]

Vista la supuesta crítica del texto al realismo socialista en su conjunto, la misma se revela como una crítica de la apariencia.Guevara, quien podía a la misma vez quejarse del crecimiento del ausentismo, del desplome de la productividad, del desabastecimiento y la escasez de todo tipo mientras defendía los planes industriales y de comercio que eran su causa directa; podía, de la misma forma, hacer declaraciones «críticas» sobre el realismo socialista mientras creaba el sustrato político-social que lo producía.

Una sociedad convertida en una gigantesca escuela que forme a las masas, dirigidas por el aparato educativo del Estado y el aparato de divulgación del partido, mientras en el arte, la instrucción artística dirigida por el Partidoorientaría al pueblo,son más allá de la representación naturalista o no de la figura, los clásicos presupuestos del arte socialista en sus funciones cognoscitiva, didáctica y político-ideológicas. Semejante concepción del arte, aquí correlato cultural del hombre nuevo, era el más puro ideal del realismo socialista soviético.

Las objeciones de Guevara al realismo socialista estaban asimiladas sotto voce ya en la época. Los mismos soviéticos en la década anterior habían rehabilitado a los escritores represaliados bajo las políticas de Stalin (Solzhenitsyn, por ejemplo). Aunque esto duró muy poco. En la era Brézhnev, los escritores Andréi Siniavsky y Yuli Daniel fueron llevados a juicio. Un año antes, Joseph Brodsky. Los primeros fueron acusados oficialmente de propaganda antisoviética –habían publicado en el exterior sin permiso–, el segundo de parasitismo social. Todos enfrentaron cargos y condenas por atentar contra el Estado soviético, no por desviarse o mancillar al realismo socialista. La libreta del censor seguía activa pero había pasado página de la ideología-estética a lo político-ideológico.

Entonces, si no debatía con la cúpula intelectual comunista, de quien es alumno y con quien comparte la gran mayoría de sus tópicos, ¿a quién se dirigía con esta crítica Ernesto ‘Che’ Guevara?

V. Conversación con nuestros dirigentes no abstractos

En “El socialismo y el hombre en Cuba” Ernesto Guevara se mueve a lo largo del texto a través de la gramática ortodoxa del marxismo. Habla en tercera persona y continuamente realiza las características afirmaciones generales y apodícticas. La unidad del texto y su esencia se captan más bien hacia sus páginas finales, donde todo queda más claro.

«Quisiera explicar ahora el papel que juega la personalidad, el hombre como individuo de las masas que hacen la historia. Es nuestra experiencia no una receta». (Ya vimos cuál es su idea de individuo, no aquella del hombre como sujeto autónomo sino como crisálida del líder encarnado. Y si quedara alguna duda nos lo recuerda una vez más): «Fidel dio a la Revolución el impulso en los primeros años, la dirección, la tónica siempre» –para seguir a continuación: «pero hay un buen grupo de revolucionarios que se desarrollan en el mismo sentido que el dirigente máximo y una gran masa que sigue a sus dirigentes porque les tiene fe; y les tiene fe, porque ellos han sabido interpretar sus anhelos». 

Entendemos ahora, finalmente, a quien realmente le habla Guevara en el texto: a los dirigentes. “El socialismo y el hombre en Cuba” no está dirigido, como podría suponerse por su título, al individuo, al pueblo o la masa. Ese no es su objetivo; el foco de su prédica es el líder y su motivo principal es la exposición de las pautas de una deontología revolucionaria, transmitirle su experiencia y brindarles consejo. Es una lección enfocada en el dirigente, su lector soñado. Las páginas finales son esclarecedoras:

«Dentro del país, los dirigentes tienen que cumplir su papel de vanguardia; y, hay que decirlo con toda sinceridad, en una revolución verdadera a la que se le da todo, de la cual no se espera ninguna retribución material, la tarea del revolucionario de vanguardia es a la vez magnífica y angustiosa».

«El revolucionario, motor ideológico de la revolución dentro de su partido, se consume en esa actividad ininterrumpida que no tiene más fin que la muerte, a menos que la construcción se logre en escala mundial». [Por tanto,] «[e]l internacionalismo proletario es un deber, pero también es una necesidad revolucionaria».

«Déjeme decirle, a riesgo de parecer ridículo, que el revolucionario verdadero está guiado por grandes sentimientos de amor». «Quizá sea uno de los grandes dramas del dirigente; éste debe unir a un espíritu apasionado una mente fría y tomar decisiones dolorosas sin que se contraiga un músculo».  [Los revolucionarios deben amor a la causa de los pueblos como un todo]. «No pueden descender con su pequeña dosis de cariño cotidiano hacia los lugares donde el hombre común lo ejercita». 

«Claro que hay peligros presentes en las actuales circunstancias. No sólo el del dogmatismo, no sólo el de congelar las relaciones con las masas en medio de la gran tarea; también existe el peligro de las debilidades en que se puede caer». 

«Así vamos marchando. A la cabeza de la inmensa columna –no nos avergüenza ni nos intimida decirlo– va Fidel, después, los mejores cuadros del Partido, e inmediatamente, tan cerca que se siente su enorme fuerza, va el pueblo en su conjunta sólida armazón de individualidades que caminan hacia un fin común»

«Sabemos que hay sacrificios delante nuestro y que debemos pagar un precio por el hecho heroico de constituir una vanguardia como nación. Nosotros, dirigentes, sabemos que tenemos que pagar un precio por tener derecho a decir que estamos a la cabeza del pueblo que está a la cabeza de América. Todos y cada uno de nosotros paga puntualmente su cuota de sacrificio, conscientes de recibir el premio en la satisfacción del deber cumplido, conscientes de avanzar con todos hacia el hombre nuevo que se vislumbra en el horizonte».

«El socialismo y el hombre en Cuba» se entiende mejor entonces cuando se reconoce la tradición, consciente o inconsciente, en la que se inscribe: los libros de espejos. El libro de espejos es un género literario de amplia difusión en el Medioevo y el Renacimiento en el que el autor transmite sus conocimientos y brinda consejos con fines educativos prácticos a sus inexpertos lectores, reales o ficticios. Eran concebidos en forma de manual y estaban dirigidos generalmente a personas de la nobleza. En sus páginas se discutían temas educativos, morales y pedagógicos. También se dirigían al poder, a los inexpertos de la clase gobernante, quienes pronto enfrentarían –o ya lo estaban haciendo– la problemática de ejercer el mando en su reino. Esta variante del género es el espejo de príncipes, donde el escritor además aconsejaba al príncipe o rey, en aspectos de la política, la religión, la guerra o la diplomacia para una efectiva y exitosa ejecución y preservación del poder de gobierno. Un famoso ejemplo es El príncipe de Maquiavelo, aunque existen un gran número de ejemplos, como el Speculum regum (Espejo de reyes), de Álvaro Pelagio, o Educación de un príncipe cristiano de Erasmo de Róterdam, dirigido al joven y futuro emperador Carlos V, para solo mencionar dos.

En nuestro escrito el inexperto iniciado es el dirigente. El discurso se estructura de manera que la primera parte de la epopeya de la masa y el individuo exista en función de alumbrar su genealogía. De dónde viene y qué tiene por delante como representante de la estirpe de la vanguardia y depositario de su deber. Luego se pasa a las enseñanzas e instrucciones sobre de los métodos de educación y movilización de las masas. Cómo se moldea al individuo, las formas de presión directa e indirecta. La importancia de la formación y la uniformidad. Entonces se describe el entramado social al que se aspira, el que se debe tener en cuenta cuando se da forma al hombre nuevo. La institucionalidad como sistema bien coordinado que dote de premio y castigo, que distinga la paja del grano. El palo y la zanahoria. No olvidemos el desarrollo de la técnica que lleva esto aparejado, el otro pilar de la teoría. Finalmente, sobre el dirigente mismo. Es él, quien está llamado a cumplir el papel de avanzada. En este camino «quien abre el camino es el grupo de vanguardia, los mejores entre los buenos, el Partido». Para terminar, una serie de consejos prácticos generales. El trayecto no estará exento de penas y sacrificios. Ser dirigente será un acto de amor.

Se ve mucho más claro ahora también el lugar que ocupa la crítica en el texto y la función que desempeña bajo el realismo socialista. Una exposición no pensada para la problematización de los problemas del arte. La crítica al realismo socialista aparece como el primer acto de una autocrítica que culmina en la expiación última de su rol como dirigente.

El dogmatismo alcanzado en el arte en«el campo de las ideas que conducen a actividades no productivas» por el realismo socialista fue un error del cual ellos, los dirigentes, son responsables; ahora deben reflexionar sobre él para no repetirlo. El dirigente inexperto ha reaccionado dogmáticamente: El socialismo es joven y tiene errores –dice. Esto es un error no muy grave que se puede solucionar. Se ha equivocado, aunque su actuación ha sido necesaria antes los problemas superiores que enfrenta, máxime si quienes debieran asumirlo son incapaces. Los intelectuales carecen de la pureza del dirigente, de su capacidad de sacrificio, de su visión de futuro. En sus rezagos y pequeñeces han olvidado su posición en la línea de combate.

Si el realismo socialista mostraba una realidad chata y sin contradicciones, no era porque venía ligado a un arte del pasado. El fracaso del realismo socialista no radicó tanto en su estrechez estética, como en la subvaloración del objeto a representar; en el desenfoque entre realidad y representación. La pobreza y limitaciones estéticas no son manifestaciones de su forma sino las mismas condiciones de su función subordinada, algo que ni los dirigentes cubanos ni el propio Guevara, cegados como estaban por su propia ideología, hubieran podido llegar a comprender.

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Notas.

[1] Ernesto Guevara. «El socialismo y el hombre en Cuba«. En Archivo Che Guevara. Autores marxistas.

[2] Ibídem.

[3] Ibídem.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Ibídem.

[7] V. I. Lenin. «La enfermedad infantil del izquierdismo en el comunismo». En Obras completas, Tomo 41, Moscú: Editoral Progreso, 1986, p.105.

[8] Ernesto Guevara. Op. Cit.

[9] Ernesto Guevara. Op. Cit.

[10] Ibídem.

[11] Karl Marx, Frederic Engels. Selected Correspondence. Moscú: Foreign Language Publication House, 1953, p. 478.

[12] Tzvetan Todorov. El triunfo del artista: La Revolución y los artistas rusos. 1917-1941. Madrid: Galaxia Gutemberg, S.L., Edición digital (ebook),  2017, p. 48.

[13] Ibídem.

[14] León Trotsky. Literatura y Revolución. Capítulo VIII. «Arte revolucionario y arte socialista», Centromarx.org, pp. 189,192.

[15] Ver: Ignacio del Valle Dávila. «El realismo socialista en el cine de ficción cubano de los años sesenta«. Dossier: Apuntes sobre el realismo socialista I. En Incubadora.

[16] Mirta Aguirre. «Apuntes sobre el realismo socialista». En: Pogolotti, Graziella; Polémicas culturales de los 60. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2006, p. 53.

[17] Zhdanov, Andréi. «La literatura soviética es la más avanzada y la más rica en ideas«. Discurso en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos (1934). En El Machete, plataforma digital.

[18] Ibídem.

[19] Ibídem.

[20] Ernesto Guevara. Op. cit.