Amalina Bomnin Hernández: El performer vs. el ‘artista-empresario’: un recorrido crítico desde el engagement, la estandarización cultural hasta la cultura mediática

¿En qué momento dejamos de ‘danzar con el tiempo que nos mata’ [1]?

Es posible que Bataille descanse en paz; en cambio, Adorno, probablemente no. Al menos no debería hacerlo después que aparecieron en escena conceptos como “economía naranja”, eufemismo que vino a perennizar el otrora vivenciado por el autor de “industrias culturales”, y que se conjugan hoy día para referirse a las “industrias creativas”. El por qué le antepongo a Bataille en la disparidad que pueden experimentar sus almas responde a que mi análisis pasa por las transformaciones que se han dado en la escena artística desde que emergió el performance asociado a las tendencias filosóficas vitalista y nihilista, hasta cómo desde los años sesenta en adelante se instala la figura del “artista-empresario” negando el carácter insurrecto del pensamiento más vanguardista.

Los conceptos que el francés abordó: deseo, erotismo, gasto improductivo, por sólo mencionar algunos, se han manifestado en las últimas décadas muy cercanos a su noción de “materia baja”. Perdida la esperanza después de la crisis de los relatos históricos, defraudados de jugar la rueda de los partidos políticos, “el ser de Bataille se revela en el juego –“la mise en je est avant tout mise en jeu” (…) define el ser como una continuidad en movimiento, que se configura a partir de los juegos de la suerte y del azar en el erotismo”[2]. Tal como se aprecia en la realidad contemporánea: crisis de la noción de verdad (posverdad), depauperación del sentido de responsabilidad por su anclaje a un pensamiento corporativo que margina y desgarra a las minorías, develamiento de un interés en rebasar cualquier tradición asociada a la idea de familia, vida en pareja, género, crianza de los hijos, educación, por mencionar sólo algunos temas, son algunas de las razones por las que el deseo se revela apoteósicamente. En cambio, los temores de Adorno más bien se exponen engrosados con el tiempo. Al menos, mientras vivió, observó las presiones de la contracultura ante el maremagnum de las industrias culturales, y la insistencia de tendencias como Fluxus, Accionismo vienés, body art, y en general, todo el abanico del arte de acción, por oponer resistencia al mercado y la estandarización cultural. La historia que traen los ´80 es harina de otro costal: posicionamientos de political correctness de los centros de poder simbólico hacia los contextos periféricos, declaraciones de “booms”, megaexposiciones que intentan subsanar la herida infligida por Occidente, hasta llegar a los ´90 cuando, en la segunda mitad de la década, se inicia en Reino Unido el “mapeo de las industrias creativas”. Apenas tres décadas transcurrieron (Adorno fallece en 1969) y su espíritu comienza a perturbarse agudamente. En resumen, la historia ha asistido al florecimiento del deseo por encima de la racionalidad, y dentro de ese margen el arte cabalga dentro del capitalismo artístico.

El arte es el dominio que permite reflejar la propia singularidad, la propia diferencia, en una época en que la religión y la política no ofrecen ya, como antaño, la posibilidad de afirmar la propia identidad. A lo cual se añade el deseo narcisista de visibilidad, de reconocimiento, de fama, ampliamente potenciado por los medios y la fuerza de la individuación. El arte es precisamente la actividad capaz de satisfacer estas expectativas, dado que su trivialización, por culpa de la televisión, las revistas, los reportajes, insinúa a todo el mundo que no es un dominio reservado a los demás, sino que cualquiera tiene derecho a hacerse oír. El artista no es ya el otro, el profeta, el marginal, el excéntrico: también yo, que soy uno cualquiera, puedo serlo. En el capitalismo artístico tardío «todos somos artistas».[3]

Pero mi análisis no pretende enfocarse en los filósofos antes mencionados, sino en cómo paulatinamente hemos asistido a un cambio en la escena artística que nos ha llevado desde la articulación de plataformas sociales, activismos y crítica, hacia una entrega en los brazos del mercado. No obstante, los enfoques de ambos en relación con las funciones del arte y la cultura en la contemporaneidad resultan epítomes de las aristas anarquista y autónoma, respectivamente.

Del engagement al art business: Performance antes (mucho antes) de los años sesenta

Cuando los artistas de las primeras vanguardias (Cubismo, Futurismo, Constructivismo, Dadaísmo, Surrealismo, Bauhaus) emprendieron el camino hacia la negación del objeto, como parte de sus procesos de desmaterialización, se daba inicio a una de las etapas más honestas y memorables de la aventura creativa. En cambio, la historiografía, aún en la actualidad, enfatiza en muchas ocasiones como performativas, en primer lugar, a las prácticas de los años sesenta del siglo pasado (Nuevo Realismo Francés, Conceptualismo, Performance, Arte povera, Happening, Accionismo vienés, Fluxus) y pasa casi de largo respecto a lo acontecido en términos de arte acción desde inicios del siglo XX. Las decisiones historiográficas de minimizar un género artístico en ciertas coordenadas históricas, e insistir luego en una supuesta asistematicidad cuando más tarde reverdece, entrañan una alta dosis política; y dejan entrever cómo la propia historia del arte ha jugado a mitigar las tensas relaciones entre institución arte y autonomía, que se convirtieran en bandera de los movimientos históricos de las primeras vanguardias.

Los enfoques teórico-críticos respecto a la historia del arte acción y sus implicaciones antropológicas, estéticas y políticas, a pesar de que han florecido en las últimas décadas, continúan siendo insuficientes, y una de las razones de su exigua emergencia responde justamente a que tales prácticas (performances, happenings, acciones, intervenciones, body art, teatro, ballet) respondían a una desestabilización del propio establishment del “sujeto crítico”. ¿Cómo enfrentar una exégesis orgánica de lo que sucedía a principios del siglo XX en materia artística si la génesis de los movimientos modernos atendía justamente a una desestructuración del instrumental crítico con que se manejaba el sistema del arte? ¿Podía asumir la crítica el desbalance normativo de propuestas desligadas de lo narrativo, noción de género, autoría, disciplina, moral, y trascendencia, si hasta el momento había operado con supuestos estético-filosóficos binarios, patriarcales, disciplinares y reduccionistas?

La historia del arte acción se convertía así en la piedra en el zapato que provocaba el estado de aletheia heideggeriano (develamiento oportuno), la visibilización acodada en la indagación profunda y desestabilizadora de cualquier sistema normativo. Su sentido desnaturalizador de lo entendido como arte y praxis vital desplazaba cualquier autoridad crítica previa. Hay un libro que está por escribirse y debería tomar como punto de partida el célebre ensayo de Arthur Danto. Quien “murió” no fue el arte –como señalara el crítico a partir de evaluar su desarrollo más contemporáneo–, más bien morían o entraban en crisis la teoría y la crítica de inicios del siglo XX, mucho antes de que la neovanguardia iniciara su despliegue impudoroso de revivals, y ante la imposibilidad instrumental de atender a un accionar radicalmente desestabilizador.

La indagación, aún iniciática, me conducía a una reveladora observación: la insistencia de la crítica y la teoría acerca de la supuesta emergencia y auge de la práctica performativa en los años sesenta del siglo XX escondía una razón de corte ilustrado: intentar demostrar que los acontecimientos sociales y políticos de la Guerra Fría, en el marco de los movimientos contraculturales, habían condicionado estas acciones (performances, happenings, intervenciones) y que, de alguna manera, esta producción siempre respondería más a un contexto de activismos asociados a la represión, intervención policial, reformas políticas, que a un ámbito estético donde, el propio arte, podría dar pie a pronunciamientos de cualquier índole. Sólo hay que revisar someramente a las primeras vanguardias para encontrar las performances más irreverentes e iconoclastas de la historia del arte. Como cuando los surrealistas presentan en el Théâtre du Châtelet en París el ballet Parade (1917), con música de Erik Satie, texto y escenografía de Jean Cocteau, composición de Sergei Diaghilev, vestuario y escenografía de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine (quién también bailó). La pieza consistió en un simulacro de desfile que termina siendo confundido con un acto de circo. La intención era que el público se sumara a la acción entrando a la carpa en un ejercicio de happening; sólo que a pesar de los llamamientos no se incorporaron.  Y así podríamos mencionar también a Relâche, las acciones de Georg Grosz, y muchas otras que formaron parte del accionar posdisciplinar de todos estos movimientos.

¿Qué factores debieron dar pie al tránsito desde el engagement hacia el art business? Evidentemente los efectos del fascismo en Europa jugaron un rol fundamental respecto a las posibilidades “democráticas que ofrecía E.U en el contexto posguerra. Volvamos a Bataille y su argumento respecto a lo heterogéneo en su libro Estructura psicológica del fascismo:

(…) los dirigentes fascistas pertenecen sin duda a la existencia heterogénea. Opuestos a los políticos democráticos, que en los diferentes países representan la trivialidad inherente a la sociedad homogénea, Mussolini o Hitler se muestran de inmediato como totalmente distintos. Cualesquiera que sean los sentimientos que provoque su existencia actual en cuanto agentes políticos de la evolución, es imposible no tener conciencia de la fuerza que los sitúa por encima de los hombres, de los partidos e incluso de las leyes: fuerza que rompe el curso regular de las cosas, la homogeneidad apacible pero irritante e impotente para mantenerse a sí misma; el hecho de que se rompa la legalidad no es sino el signo más evidente de la naturaleza trascendente, heterogénea, de la acción fascista. Si se considera su origen en lugar de su acción externa, la fuerza de un dirigente es análoga a la que se ejerce en la hipnosis [4]. El flujo afectivo que lo une a sus partidarios —que adquiere la forma de una identificación moral con aquel a quien siguen (y viceversa)— está en función de la conciencia común de poderes y energías cada vez más violentos, cada vez más desmesurados, que se acumulan en la persona del jefe y devienen en él indefinidamente disponibles.

Vale recordar que, aunque el fascismo cae en 1918, en Alemania perduró una oposición por parte de la clase académica hacia todo lo que se asociara con la sociedad de masas gracias a su autoconsideración de “resguardadores” del espíritu y las tradiciones de la filosofía alemana, una suerte de corazón intelectual de la nación. Se sentían definidores dentro de las instituciones que otorgaban títulos universitarios y hacían patente que eran diferentes a sectores económicos diversos que no poseían título académico alguno. Este será uno de los factores incidentes en el desplazamiento cultural que se produce desde Europa hacia E.U.

No resulta fruto del azar el surgimiento de una institución como Black Mountain College en Asheville en 1933, donde el estudio del arte era el eje central de la educación, bajo los principios de John Dewey quien, a su vez, se inspiraba en la filosofía platónica.

Con este experimento interdisciplinar donde los medios más tradicionales se conjugaban con otros saberes dentro de una perspectiva humanista en maridaje con el progreso tecnológico, y donde el principio socrático respecto a propiciar que el estudiante sea el centro de la educación y no el contenido ni la metodología del profesor, se contribuía a apuntalar la propaganda mediática respecto al modelo de democracia norteamericano que emergería unas décadas después.

László Moholy Nagy, quien había sido fundador de la Bauhaus alemana, crea La Escuela de Chicago (Nueva Bauhaus) en 1937, institución que se convierte en pionera de la renovación arquitectónica en E.U (International Style). Una arquitectura fría, impersonal, y abstracta se apodera del gusto burgués. Como señala Wolfe: “¿Existe otro lugar en el mundo donde tanta gente rica y poderosa haya costeado y soportado tanta arquitectura que tanto detesta como el que abarcan nuestras benditas fronteras?”[5].

Desde 1913 se fue creando un ambiente favorable en el público respecto a lo que sucedía en Europa, en materia de arte, como vía expedita de fomentar la producción y el comercio. La muestra Armory Show organizada por la Asociación de Pintores y Escultores Norteamericanos (Association of American Painters and Sculptors) en Nueva York con alrededor de 1300 pinturas, esculturas y obras decorativas de más de 300 artistas permitió que los espectadores pudieran apreciar el arte de Matisse, Goya, Duchamp, Kandinsky y Picasso. Itinerante la misma por Boston y Chicago permitió abonar el terreno para el desarrollo del arte y el coleccionismo norteamericanos.

Con modelos pedagógicos donde el estudiante adquiere verdadera autonomía universitaria ya se habían suscitado otros anteriores a la llamada Bauhaus norteamericana. Tal es el caso de La escuela  Summerhill de Alexander Sutherland Neill en Inglaterra, 1921. “En ambas los estudiantes participaban activamente en el diseño de los planes de estudio y en todos los asuntos de la universidad”[6]. Era menester precautelar que este proyecto se mantuviera en E.U mientras se creaban las condiciones favorables para que la fuga de cerebros encontrara un ámbito propicio de desarrollo y si fuera necesario generara también fuga de capitales. Recordar el caso de Mark Rothko, quien inició su carrera en 1925 y se convierte en figura central de la aún no bien ponderada Escuela de Nueva York. El sentimiento antisemita al que se referían Adorno y sus colegas en el Instituto de marras ya aseguraba desde las primeras décadas del siglo pasado que las ganancias estuvieran a disposición del American way of life.

Con el empuje europeo, el arte norteamericano comienza a despegar, desplegando su propia personalidad con asombrosa riqueza y vigor, dando lo mejor de sí mismo. Esa vitalidad se muestra en las tres artes: en la arquitectura, (…), en la escultura y sobre todo en la pintura, con la eclosión del movimiento netamente americano del Expresionismo Abstracto[7].

En el caso de los pintores rechazan desde el Expresionismo Abstracto la abstracción geométrica utópica que había predominado en la Segunda Guerra Mundial, anteponiendo a ella nuevos lenguajes abstractos que comunicaran sus sentimientos más profundos. Como la mayoría de los artistas vivía en Nueva York el grupo pasó a ser conocido como Escuela de Nueva York. “Su visión del mundo era existencialista; es decir, creían que la condición del artista era de aislamiento y desesperanza”[8]. Influyeron en este despegue el crítico Robert Coates, quien acuño la etiqueta Expresionismo Abstracto en 1947, Harold Rosenberg que señalaría al propio Jackson Pollock como pintor de acción o action painter, Robert Motherwell se referiría en los años ´50 al movimiento como Escuela de Nueva York,y, su más asiduo apologista, Clement Greenberg, colaboraría desde la crítica a que éste “nuevo lenguaje” se convirtiera en el estilo mercenario. Nadie podía encarnar mejor este rol que el hijo de dos judíos lituanos. También para este tiempo artistas como Max Ernst y Salvador Dalí, obligados por las circunstancias al exilio terminan viviendo en Nueva York. Tanto Arshile Gorky, Mark Rothko, y el mentor del movimiento, tenían el común el pasado judío y el peso del genocidio en sus vidas. A ellos se suman Barnett Newman hijo de militantes polacos de procedencia judía, y Adolph Gottlieb también de ascendencia judía.

‘El museo de mamá’ que contribuyó a la pax americana

Greenberg asume, supuestamente, una postura radical en su texto La pintura moderna y otros ensayos al arremeter contra el kitsch como el elemento que advierte “engañoso” y que podría representar la banalización de la cultura, cuando en realidad su intención apuntaba a desacreditar la postura subversiva de las vanguardias y de las nuevas tendencias de posguerra, más enfocadas en cuestionamientos socio-políticos al status quo.

El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros académicos y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia los estilos pero permanece igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo[9].

Las tendencias formalistas cobrarían auge con la apología del crítico judío, quien en su pretensión de apostar por el “nuevo lenguaje” formulaba que en la vanguardia “tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como la peste”[10]

En esa búsqueda de lo absoluto fue como la vanguardia llegó al arte –y a la poesía también– “abstracto” o “no objetivo”. El poeta o el artista de vanguardia, en efecto, intentaba imitar a Dios al crear algo que fuera válido en sus propios términos, de la misma manera que la naturaleza es válida en sí misma o que un paisaje –aunque no su imagen– lo es estéticamente; esto es: algo dado, increado, libre de significados, de parecidos o de modelos. El contenido ha de disolverse tan completamente en la forma que la obra plástica o literaria no puede ser reducida en su totalidad o parcialmente a nada que no sea ella misma[11].

¿Qué alianzas políticas buscaba la crítica cómo para permitir pasaran desapercibidos los movimientos contraculturales, el aliento insurgente de las tendencias que actuaban desde la visceralidad de los cuerpos, o las que apostaban en contra de la acumulación material desmedida? ¿Quién desconoce de las relaciones del Expresionismo Abstracto, y en especial de Rothko, con los museos norteamericanos? MoMA, Whitney Troust, Whitney Foundation, Whitney Museum of American Art colaboraron con la CIA durante la Guerra Fría. Varias figuras contribuyeron a dibujar este paisaje: John Hay Whitney, dueño del museo que lleva su nombre, miembro de la dirección del MoMA y amigo de Nelson Rockefeller, su primo Cornelius Vanderbilt Whitney, productor de cine. ¿Desconocemos acaso que Nelson llamara a la institución “el museo de mamá”, por ser ésta una de sus fundadoras? ¿Fue labor altruista el interés de ambos por “ganarse” a los artistas de izquierda y hacerlos creer que su labor social continuaría dentro del “siglo americano”? El encargo a Rivera del mural para el Rockefeller Center de Nueva York se encuentra dentro de los ejemplos. De manera similar contribuyeron René d´Harnoncourt, William Paley (dueño de la CBS), Henry Luce (dueño de Time–Life), quienes fueron consejeros del MoMA, colaboradores de la CIA y discretos mecenas del Expresionismo Abstracto. La oposición al realismo socialista estaba garantizada. En una revista citada por Frances Stonor, la periodista inglesa, se menciona “una tramoya de dollars, doodles and death”.

Como parte de esta estrategia la CIA promueve una organización llamada Congreso por la Libertad Cultural; instancia que se encargó de promover a los artistas del movimiento por el viejo continente, en un intento por combatir al comunismo en los medios intelectuales de todo el mundo. Tal organización disponía de un Comité de Artes donde tenían responsabilidades entidades como Musée National d´Art Moderne de París, el Museo Guggenheim, la Caballeria Nazionales d´Arte Moderna de Roma, o el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, entre otros. Esta labor se enriquecía con publicaciones, conferencias, exposiciones, que intentaban influir, por ejemplo, en el gusto de los jóvenes polacos.

Figuras como Alexander Calder, Robert Motherwell, Pollock y Baziotes formaron parte del Comité Americano por la Libertad Cultural, y otros artistas aceptaron el dinero sucio y la prostitución artística que suponían las manos ocultas de la CIA. Se cuenta que el único que no renunció a su ideología de izquierda fue Ad Reinhardt. Dicen que éste último llamaba a Rothko “fauvista de agua dulce de la revista Vogue”. El mecenazgo clandestino brindó sus frutos con creces. Pronto apenas quedaban vestigios de la iconoclasia de las primeras vanguardias.

El consorcio que construyó la CIA –consistente en lo que Henry Kissinger calificó como “aristocracia dedicada al servicio de esta nación en nombre de unos principios que están más allá de los enfrentamientos entre partidos”– fue el arma secreta con la que lucharían los Estados Unidos durante la guerra fría, un arma que, en el campo cultural, tuvo un enorme radio de acción. Tanto si les gustaba como si no, si lo sabían como si no, hubo pocos escritores, poetas, artistas, historiadores, científicos o críticos en la Europa de posguerra cuyos nombres no estuvieran, de una u otra manera, vinculados con esta empresa encubierta. Sin sentirse amenazado por nadie y sin ser detectado durante más de veinte años, el espionaje creó un frente cultural complejo y extraordinariamente dotado económicamente, en Occidente, para Occidente, en nombre de la libertad de expresión. A la vez que definía la guerra fría como “batalla por la conquista de las mentes humanas”, fue acumulando un inmenso arsenal de armas culturales: periódicos, libros, conferencias, seminarios, exposiciones, conciertos, premios [12].

La lista de artistas, científicos, escritores y músicos europeos que contribuyeron a fomentar las actividades promocionales del Congreso de marras sería demasiado extensa para reflejarla en este espacio. He preferido fijar la atención en cómo el grupo de expresionistas abstractos, con marcado peso del componente judío (incluido su mentor), allanó el camino de la pax americana, que permearía de tal manera el escenario artístico, al punto de convertir el lenguaje en la moda pautada, y permitía a sus seguidores acceder a los espacios legitimadores: bienales, megaexposiciones y mercado.

Apuntes profanos sobre economía naranja

Si en un país como México, los aportes de las industrias creativas al PIB se manejan estadísticamente alrededor de un porcentaje de 4,8 %, no podemos decir que el mapa de la economía naranja arroje similares estándares en el resto del continente. Un analista como Michael Keane en “Why is the creative economy ‘taking off’ in Asia” ha argumentado el notable despegue de la economía creativa en la región a partir de analizar cómo un buen número de ciudades se han sumado a la producción creativa industrial que espera “triplicarse” para el 2020.

Cada vez más, se esperaba que las empresas en los sectores de la cultura y los medios de comunicación operaran sobre la base de una empresa comercial, en particular, la industria cinematográfica. (…) el concepto “industrias creativas” fue introducido en 2004 en ciudades como Beijín, Shanghái, Shenzen y Guangzhao, y fue extendido a Chongqing, Nanjung, Qingdao y Tianjin bajo el XI Plan Quinquenal en 2006 [13].

Y en el mismo informe se subraya:

Este modelo de crecimiento (…) se ha acompañado de un crecimiento urbano extremadamente rápido, con sus consecuencias negativas de embotellamientos, aumento de los precios de la vivienda, barrios marginales, crimen, degradación medioambiental, declive de la calidad de vida urbana y crecientes desigualdades entre ciudades, así como un creciente potencial de corrupción[14].

Si se tratara simplemente de crecimiento del mercado de consumidores y de la economía nacional no habría que preocuparse por nada; pero, en realidad lo que habría que atender es: ¿aportan sensiblemente, patrimonialmente, y emocionalmente estas industrias a las grandes masas? De manera similar a China está ocurriendo en la India, donde el mercado televisivo es el tercero más grande del mundo y ni qué mencionar de la industria del cine, con una producción que supera las 800 películas anuales.

Y he tomado como ejemplo el informe del 2013 porque, hasta cierto punto, mantiene aún cierto aliento crítico. ¿Qué opinar del reciente informe del 2018 realizado en Suiza por la Escuela Superior de Artes y la Universidad de Artes de Zúrich sobre economía creativa, pletórico de referencias a artistas europeos o inmigrantes de clase media, o clase media alta, con acceso a internet, salidos de la enseñanza superior en arte u otras ramas del conocimiento, y que son avalados en dicho reporte por el simple hecho de ser influencers de la moda, la fotografía o la música en Instagram? ¿Cómo promover reflexión y pensamiento crítico en niños, jóvenes y adultos, desde la educación en artes, si nos invade la legitimación de “prospectos” de la economía naranja que son avalados por un conjunto de voces “autorizadas”? ¿Entonces qué valor agregado le concedemos a la industria creativa? ¿Hacia dónde apunta la socialización de la producción, distribución y alcance de los bienes culturales referidos en el informe si no circulan fuera de los ghetos que les dan origen? Las ganancias de la economía naranja deberían medirse de acuerdo a los porcentajes de empoderamiento, inclusión, mejora de los estilos de vida de grupos sociales sin acceso habitual al arte y la cultura, y no como índice general dentro del producto interno bruto. El libro de Buitrago y Duque sólo alcanza a ser una posibilidad finita, endeble y exclusiva. La frase de Belisario Betancur que preside tal obra me parece de lo más engañoso y sesgado que puede mostrarse al mundo como semblanza del crecimiento cultural contemporáneo.

Referencias:

–Alexander, Jeffrey C. (2017). Poder y performance, CIS, Centro Investigaciones Sociales, Madrid.

–Bataille, Georges (2008). La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina, p. 8.

 –Granés, Carlos (2012). El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Editorial Taurus.

–Greenberg, Clement (2002). Arte y cultura. Ensayos críticos, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, p. 22.

–Greenberg, Clement (2006). La pintura moderna y otros ensayos, Ediciones Siruela, S.A, Madrid, p. 25.

–Informe sobre la Economía Creativa. Edición Especial 2013. “Ampliar los cauces de desarrollo local, Naciones Unidas/PNUD/UNESCO, 2014, p. 68-69.

–Lipovetsky, G, Serroy, J. (2014). La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, Editorial Anagrama, S. A., Barcelona, p.75.

 –Phillips, Sam (2013). …ismos para entender el arte moderno, Turner Publicaciones, España, p. 78

 –Preckler, Ana María (2003). Historia del arte universal de los siglos XIX y XX. Pintura y Escultura del Siglo XX Tomo II, Editorial Complutense, Madrid, p. 267.

–Schiller, Janine (ed.) (2018). Entrepreneurial strategies for a “Positive Economy”, 3rd Creative Economies Report, Switzerland, Zurich University of the Arts.

–Stonor Saunders, Frances (2013). La CIA y la Guerra Fría Cultural, Editorial Debate, Barcelona, p. 7.

–Tornos Urzainki, Maider (2010), “Deseo y transgresión: el erotismo de Georges Bataille”, Lectora, 16: 195-210. ISSN: 1136-5781 D.L. 395-1995. DOI: 10/2436.20.8020.01.12, p. 201.

 –Wolfe, Tom (2006). ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín, Editorial Anagrama, Barcelona, p. 78

---

[1] Bataille, Georges (2008). La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina, p.8.

[2] Tornos Urzainki, Maider (2010), “Deseo y transgresión: el erotismo de Georges Bataille”, Lectora, 16: 195-210. ISSN: 1136-5781 D.L. 395-1995. DOI: 10/2436.20.8020.01.12, p. 201.

[3] Lipovetsky, G, Serroy, J: La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, Editorial Anagrama, Barcelona, p. 75.

[4] Sobre las relaciones afectivas de los seguidores con el dirigente y sobre la analogía con la hipnosis, cf. Freud, Psicología de las masas y análisis del yo.

[5] Wolfe, Tom, ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín, Editorial Anagrama, Barcelona, p. 78.

[6] Granés, Carlos, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Editorial Taurus, 2012.

[7] Preckler, Ana María, Historia del arte universal de los siglos XIX y XX. Pintura y Escultura del Siglo XX Tomo II, Editorial Complutense, Madrid, 2003, p. 267.

[8] Phillips, Sam, …ismos para entender el arte moderno, Turner Publicaciones, España, 2013, p. 78.

[9] Greenberg, Clement, Arte y cultura. Ensayos críticos, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2002, p. 22.

[10] Greenberg, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, Ediciones Siruela, S.A, Madrid, 2006, p. 25.

[11] Ibidem, p. 26.

[12] Stonor Saunders, Frances, La CIA y la Guerra Fría Cultural, Editorial Debate, Barcelona, 2013, p. 7.

[13] Informe sobre la Economía Creativa. Edición Especial 2013. Ampliar los cauces de desarrollo local, Naciones Unidas/PNUD/UNESCO, 2014, p. 68-69.

[14] Ibidem 13, p. 68.

__________________________________

(*) Ponencia leída en el congreso «La Teoría Crítica: 50 años después de Adorno», organizada por el Cuerpo Académico Subjetividad y Teoría Crítica del Posgrado en Sociología del ICSyH-BUAP entre los días 27 y 29 de noviembre de 2019 en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades «Alfonso Vélez Pliego» (ICSyH), en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), México.