María Isabel Alfonso: Interviú a Rogelio A. Martínez Furé / El Puente fue el primer movimiento orgánico después de 1959
La entrevista con el estudioso de la cultura afrocubana Rogelio Martínez Furé es la transcripción de una conversación grabada, en este caso, en su casa, y se publicó íntegramente en mi libro Ediciones El Puente y los vacíos del canon literario cubano (Editorial Veracruzana, 2016). Las respuestas de Martínez Furé aportan mucho a la reconstrucción de lo que sucedió esos años, sobre todo en el reconocimiento del racismo que atentó indirectamente contra este proyecto editorial. Quizás por paranoia ante alguien que no conocía, o por condicionamiento, o por creencia real, algunas de las de las expresiones que Martínez Furé escoge (además de ser estereotipos), demuestran poca sensibilidad hacia cuestiones álgidas aún irresueltas del trauma colectivo cubano. Frases como “los que se quedaron han ganado todos los premios nacionales que da este país, que no lo tienen ellos” [los que se fueron], son ―a esta altura― de difícil lectura, pues sabemos cómo muchas de estas personas fueron enjuiciadas o expulsadas sin culpa alguna de su propio país. Sin embargo, consideramos que es un sano y justo ejercicio crítico-académico incluir la entrevista tal cual fue concedida. Así cada uno podrá formarse su propio criterio.
MIA, marzo 2023
María Isabel Alfonso (MIA): ¿Cuál es su valoración general de El Puente?
Rogelio Martínez Furé (RMF): Es importante que se asuma El Puente como el primer movimiento de artistas y jóvenes cubanos, primer movimiento orgánico después de 1959, donde la procedencia de sus integrantes era muy heterogénea. Había de todas las concepciones filosóficas, estéticas, pero lo más importante era que todos estaban animados por el deseo de crear algo nuevo, de crear expresiones que reflejaran la riqueza y complejidad del universo cultural en Cuba, en un momento de refundación, como todos pensaban que era. Además todos éramos muy jóvenes. Por ejemplo, yo estudiaba derecho civil, derecho diplomático y derecho administrativo. Había entrado en la Universidad de La Habana en 1956. Y después del 59, sobre todo en el 60, empecé a conocer a jóvenes poetas, jóvenes dramaturgos, ensayistas, muchachas y muchachos con ideas muy renovadoras. Sobre todo, que no tenían que ver con una concepción provinciana, pequeño burguesa y liberal, que ha marcado siempre gran parte del pensamiento cultural cubano. Eran personas de ideas muy libres, muy renovadoras, muy revolucionarias en el sentido exacto de la palabra. Sin estereotipos. Revolucionarios de renovar, de refundar concepciones estéticas, culturales, en el sentido más amplio.
MIA: ¿Por qué fueron silenciados?
RMF: Porque esos primeros años fueron de verdadero enfrentamiento ideológico. Y si ahora se habla de que estamos en una batalla de ideas, en aquel momento era, no una batalla, sino la guerra de las galaxias. Imagínate, recién empezado el proceso revolucionario donde estaban todas las tendencias, de derecha, de izquierda, de centro, centroizquierda, extremistas ―de ambos bandos―, comunistas, socialistas, católicos, protestantes, santeros, abakuá, todo mezclado, todo mezclado, como diría Nicolás Guillén; entonces, en ese momento, surgieron por supuesto muchos extremistas. Empezaron a surgir ciertas cabezas que decían qué era lo que había que hacer. Nunca olvidaré que cuando empezamos a fundar el Conjunto Folclórico Nacional, recibimos grandes andanadas de ataques, de individuos que ocupaban posiciones de bastante control o con posibilidades de determinar cosas, y no querían que existiéramos. Porque había mucho racismo. Y me llegaron a decir a mí que si en esa compañía había muchos negros, que si salían al extranjero se iba a pensar que Cuba era un país de negros… Y yo tuve que responder a esa persona: “Pero cuando sale el Ballet Nacional de Cuba, todo el mundo es blanco, y van a pensar que Cuba es un país de blancos”.
Te pongo un ejemplo de cómo había un enfrentamiento de todo, y precisamente El Puente era un puente entre generaciones. Yo había participado en los Seminarios de Dramaturgia de Feldman y Dragún, del cual surgieron los más importantes dramaturgos de la Cuba contemporánea, como Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, José Ramón Brene, Pepe Triana… Era una atmósfera muy enriquecedora, en que ninguno pensaba igual. Era un grupo de gente que tenían determinadas afinidades, contradicciones, conceptos encontrados, o a veces contrapuestos o yuxtapuestos, no importa. Pero éramos amigos, eso era lo más importante, nos unía el afecto, la juventud.
Sería una experiencia extraordinaria si algún día nos reuniéramos y filmáramos qué ha sido de ese grupo de jóvenes, que éramos iconoclastas en el sentido exacto de la palabra. No creíamos en ningún dogma. Aspirábamos a la libertad, a la libertad creativa, de expresión, pero en todo primaba el amor a nuestra cultura, al momento histórico que estábamos viviendo, porque es casi sinónimo ser joven y amar las reformas, amar los procesos de refundación de verdad, raigales. Entonces, no había contradicción en ese aspecto con el momento histórico del cual éramos protagonistas.
MIA: Pero así no los veían…
RMF: Pero, repito, había determinada gente que era esquemática, que era cuadrada, mecanicista en su interpretación, y que lo mismo que le interesaba que alguien escribiera al estilo de Ginsberg, o que hiciera un teatro al estilo de Ionesco, pues tampoco quería que tú hablaras de Changó, porque eso no existía en Cuba. Eso iba a ser arrasado cuando llegara una educación y una cultura, entre comillas “moderna”.
Es decir, era un momento muy álgido, lleno de contradicciones, muchas de las cuales han sido superadas afortunadamente, porque de las contradicciones surge el desarrollo. Pero lo importante fue que El Puente empezó a publicar, a hacerse sentir, a través de la figura extraordinaria de José Mario, amigo, una gente maravillosa, quien pagaba con su dinero las tiradas. Venía de una familia de determinado poder adquisitivo, y era él quien se preocupaba de llevar los originales a la imprenta, de pagar la impresión, de distribuirlos. Era una verdadera épica de lo cotidiano. Y lo más importante de la personalidad de José Mario, aparte de su talento artístico, era que hookeaba a personas que pudieran tener diferencias a nivel individual en cuanto a sus percepciones e interpretaciones de la realidad, pero que en torno a su figura había un puente. Desafortunadamente, yo nunca más volví a verlo, pero siempre ha permanecido al lado mío… Porque me enseñaba, un viejo maestro mío del pensamiento santero, José Trinidad Torrerosa, que fue informante mío, de Don Fernando Ortiz y mío, él me enseñaba que hay que ser fiel a los amigos, y fiel a los enemigos. Para mí eso fue la lección de eticidad más grande del mundo. Es decir, que un ser humano debe ser coherente en sus relaciones con los demás, no sólo con los amigos, sino también con los que no son sus amigos, para no traicionarse él mismo, en cuanto a su concepción de lo que debe ser la conducta. Entonces, precisamente, yo siempre recuerdo, tengo a mi lado a José Mario, y lo veo así, como ese hombre-puente que unió los contrarios, que sirvió de núcleo en torno al cual nos pusimos en contacto cada uno de nosotros, aunque cada uno viviera en su órbita particular, como los planetas, pero en un sistema que funcionaba, hasta el punto de que se publicó todo lo que se publicó en esas ediciones, de todas las tendencias: Ana Justina, José Mario, Nancy [Morejón], Miguel [Barnet], Eugenio [Hernández Espinosa], Ana María [Simo], Reinaldo Felipe. Y yo creo que eso empezó a molestar. Porque era un grupo que no era controlado, y evidentemente como la historia demostró, no era controlable.
MIA: ¿En qué sentido?
RMF: El grupo no existía como grupo en el sentido de un documento, no era un grupo constituido en el sentido institucional. Cada uno formaba parte de la UNEAC. No había conflicto. A nivel individual, éramos miembros de la unión fundadora. Pero al mismo tiempo, había el contacto de José Mario con la institución, y se iba a reconocer. Pero El Puente dejó de existir en 1965. Yo recuerdo que publiqué la primera edición de Poesía yoruba (1963), y ya se estaba publicando una nueva reedición aumentada e ilustrada. Yo tengo ahí guardados los bocetos de la portada. Y de pronto vinieron los problemas. Porque ese momento fue muy álgido, repito, de enfrentamiento de posiciones acerca de la cultura nacional. Era el momento en que empezaba un movimiento bastante mecanicista con una aspiración un poco sovietizante. No te olvides que después surge el Congreso de Educación y Cultura, que fue terriblemente negativo. Pero como en todo momento histórico que se va gestando, no ocurre todo a la vez. Se fue enrareciendo la atmósfera progresivamente. Y surgen los primeros ataques a las Ediciones…
MIA: ¿Quiénes fueron los principales impugnadores?
RMF: Mira, yo estaba también en otro mundo, pues cada uno estaba en su universo particular. Yo estaba con mi compañía. Nosotros estuvimos de viaje por Europa en el 64, París, África. Entonces, de cierta forma, yo participaba como amigo de José Mario y de Ana Justina [Cabrera], pero no estaba solo en ese universo, yo estaba en otras realidades también. Pero cuando empezó a enrarecerse el ambiente, me parece que fue a través de El Caimán Barbudo, a través de la figura de Jesús Díaz, quien fue uno de los ideólogos.
Yo te confieso que no conozco íntimamente ese proceso. Porque yo publiqué, pero yo estaba en otra realidad también. Yo era profesor, de ahí que te digo que no era un grupo en el sentido extenso de la palabra. Me decían: “Mira, qué te parece publicar este texto, te voy a leer esto que escribí…” Éramos amigos, siempre nos prestábamos unos a otros los materiales antes de publicarlos, aun inéditos. Lo que sí, la impresión que conservo, es que a partir de El Caimán y la polémica de Jesús Díaz, se enrareció todo. Pero yo siempre he dicho que no quiero perder el tiempo en discusiones bizantinas. Que como me decían Lezama y Fernando Ortiz, aquí lo que hay que hacer es una obra que no la pueda brincar ni un chivo. Entonces cuando la gente empezó a perder el tiempo en lo que considero yo discusiones bizantinas, que si así es como hay que escribir, si esto es cubano, si esto es la identidad, yo dije: no tengo nada que ver con eso. Y me encerré, lo confieso, en una especie de búnker. Porque Fernando Ortiz me decía: “Rogelio, la cultura de nuestro país es muy problemática, siempre termina como víctima del enfrentamiento de pasiones que no son culturales. De celos, de envidias, de tiqui-tiqui…” Y yo le agregaba siempre, “… de fe-fe, de yebbe-yebbe” como dice el mundo folclórico. De cochambre. Porque después todo termina en eso. En discusiones de solar.
MIA: Como por ejemplo, las discusiones que hay ahora sobre El Puente…
RMF: Ahí es donde yo veo que no hay profundidad. Porque cogen el rábano por las hojas. Se amarran de lo superficial y no van al meollo de la cuestión. Y lo concreto es que en ese momento, consciente o inconscientemente, utilizados o no utilizados, se prestaron a atacar a los otros. Sí se atacaba. Se convirtieron en los PUROS, con mayúscula. Pero es que esos puros, como no hay puros ni en el otro lado de la tierra ni aquí, la mayoría ¿dónde está? El jefe de fila (Jesús Díaz) murió en Europa, gusaneado. Y los otros malos, la mayoría, han seguido publicando, han seguido haciendo la cultura de este país a todos los niveles, y afortunadamente hemos ganado todos los premios nacionales que da este país, que no lo tienen ellos, que no lo tiene ninguno de ellos. Eso que esté claro. ¡No lo tiene nadie! Porque Eugenio Hernández es Premio Nacional de Danza, Nancy Morejón es Premio Nacional de Poesía y Premio Nacional de Literatura. Yo soy Premio Nacional de Danza, Premio Nacional de Investigación Cultural, Premio Internacional Fernando Ortiz, Orden Félix Varela, Premio Alejo Carpentier, y esos no lo tiene ninguno de los que nos atacaron. Vamos a ver quién ganó en esta batalla. Pero al fin y al cabo la obra nuestra es obra de fundación. Porque estos malditos, estos execrados… Pepe Triana, por favor, nadie puede negar su importancia… Brene, Nicolás Dorr, nadie puede negar su importancia. A lo mejor esta atmósfera enrarecida se convirtió en una especie de molinos de vientos contra los don Quijotes y las doñas Quijotes. Y esos monstruos que se veían en forma de molinos, ¿dónde están? Gone with the wind. Porque yo creo que la historia es la más justa. Y demuestra que cuando tú haces una obra con honestidad y con amor a tu patria, nada ni nadie la puede borrar. Porque lo mismo que tu cubanía no te la da ni te la quita nadie, cuando tú haces una obra nada ni nadie la puede borrar si tiene un valor. Y yo repito: ¿dónde es que están todo esos PUROS? Perdóname que te hable con esa pasión, pero como yo soy folclorista me gusta utilizar los términos del folclore. Que al pan pan y al vino vino. El que no la debe no la teme. Y vamos a ver dentro de cien años de quiénes se acuerdan los historiadores de la cultura cubana. Que borren el nombre de El Puente, no importa, si en otros periodos históricos ocurrió lo mismo. Pero que recuerden que la gloria regalada es efímera, ¿eh? Y que la historia de la cultura de los pueblos no la escriben dos personas. Ni tres. Es el futuro quien se encarga de citar quién es quién. Lo terrible es cuando tú dejas de ser un hombre de cultura, en el sentido más honesto de la palabra, y te quieres convertir en otra cosa: en un oportunista, en un intelectual entrecomillado, para ocupar posiciones supuestamente de poder o de control. Y mucha de la gente que pierde su tiempo en estas discusiones bizantinas, en el fondo no le interesa la cultura. En el fondo lo que quieren es el “figura’o”. Un “figura’o” que le dé determinadas pequeñas áreas de podercito, que le asegure publicar sus mediocres obras, ¿eh? El folclore nos enseña. Yo te hablo siempre a partir de la filosofía del pueblo cubano más raigal. Y sinceramente a veces me cargo de una energía contestataria que siempre me ha permitido sobrevivir en estas realidades caribeñas que son tan volubles como nuestro clima, y por eso digo lo que tengo que decir. Que me digan lo contrario, que no fue así.
MIA: Lo curioso es que la discusión surge después que El Puente se termina. ¿Cómo terminan las Ediciones El Puente?
RMF: Yo no te puedo decir… Con Ginsberg… nunca olvidaré ese día que estuvimos con él en Las Cañitas… Pero es que hace tanto tiempo. A veces te puedo parecer un poco incoherente, pero es que hace tanto tiempo, casi medio siglo, han pasado tantas cosas. Mira, a veces a las cosas más cercanas a tu vida tú les vas echando como una pátina de olvido para protegerlas. Y yo te confieso que no me he puesto a pensar en ese periodo. Jamás. Mira que han pasado personas por aquí a entrevistarme, a preguntarme detalles aparentemente puntuales, pero que para mí no significan nada. Porque más que el dato historicista ―es increíble― son atmósferas, otra cosa, lo que para mí es importante de El Puente.
En primer lugar, porque dio posibilidad a voces jóvenes de intercambiar criterios, de discutir; dio posibilidad a que uno se diera cuenta de la diversidad de universos que coexistían en ese momento en Cuba. Y que a pesar de esa diversidad de universos espirituales, filosóficos, estéticos, había un espacio, había la posibilidad de encuentro, de enriquecimiento recíproco.
Era un enfrentamiento y además una reafirmación de tu existencia. Y cuando empezaron a atacarnos todos, yo decía (perdóname la palabra): “¡Cojones, yo voy a seguir pa’lante, y no me importa ni un carajo lo que digan estos comemierdas, porque aquí lo que hay que hacer es una obra!” Perdóname por estas palabras, pero tuve que hacerlo, porque la guerra es la guerra. Y era la guerra.
Y mira en lo que se convirtió este impulso original (muestra el volumen de Poesía anónima africana), reconocido en España y en todas partes… El núcleo de donde salió la Poesía africana en español (porque antes no había nada de esto), fue la semillita de Poesía yoruba, publicada por El Puente, que fue creciendo, creciendo, y con ella esa ansia de reafirmación, de que era valedero lo que uno estaba haciendo y de que era en función de la refundación de nuestra identidad más profunda, y no sólo nuestra, sino de nuestro continente. Mira cómo ha ido creciendo creciendo creciendo, con un reconocimiento ya de la UNESCO.
Ahora va a salir la obra de 40 años que se inició con El Puente, que se llama Pequeño Tariq. Apuntes para un Diccionario biográfico desde la antigüedad hasta la época moderna. Tiene más de 4500 entradas en 90 lenguas de África desde la época de los indios hasta ahora. Va a salir ahora en la Feria del Libro. Y el impulso surge de esta circunstancia. Para que veas como lo que aparentemente es una simple discusión teórico-estética, cómo puede generar todo un acto frente a la vida, de dedicación…
MIA: ¿Pudiera referirse a las dinámicas raciales de esos años?
RMF: Mira, esto lo he dicho y lo sigo diciendo: la cultura cubana siempre ha sido profundamente racista. El que no tiene que morir es porque no es negro. Desde la época colonial, las estructuras de pensamiento de nuestra cultura han sido racistas, eurocéntricas. Y a pesar de todos los intentos por erradicarlas, están muy arraigadas. Los chistes, el imaginario… Los negros no aparecemos en la televisión, no existimos. Tú lo puedes ver en los anuncios del Día de las Madres. Las mamás negras no son madres. Es un reflejo de la sociedad nuestra. Esa temática se ha discutido en congresos de escritores, en todas partes. Si todavía hay grandes tensiones, ¡imagínate en la década del 60! [Risas]. Y llega un momento donde comienza el movimiento de reivindicación de las minorías que no controlaban el poder… Entonces, cada vez que tú hablabas de que había que incluir historias de África o de afroamericanos, te decían que tú querías destruir la unidad del pueblo cubano, que tú querías destruir la cultura blanca, el discurso histórico que es el mismo en todo momento de crisis. Un discurso sovietizante en el que las nacionalidades no tenían un papel fundamental. La caída del campo socialista demostró que sí es importante tomar en cuenta los factores, no solo étnicos sino raciales. Aunque parezca mentira, son construcciones culturales que sí funcionan como una verdad objetiva, porque determinan el papel de las potencialidades o posibilidades que tú tienes dentro de una estructura social dada. Entonces era un momento en que yo decía que había que conocer las danzas de origen lucumí, que había estrenado el Conjunto Folclórico Nacional; Brene había estrenado Santa Camila de La Habana Vieja; Eugenio tenía María Antonia; Mendive estaba empezando a pintar. O sea, había una refundación de lo cubano que no era simplemente lo criollo blanco, sino algo más “abragente”, como dicen los brasileños, más abarcador. Y entonces, por supuesto, estaban estos pequeñoburgueses, liberales, paternalistas, provincianos, muchos de ellos con la mentalidad que antes de 1959 se decía ―y todavía se sigue diciendo― de «blanquitos», que es liberal, pequeñoburguesa, paternalista, que piensa que todo lo europeo es lo fundamental, que uno debe europeizarse y dejar de ser para convertirse en un epígono. Imagínate, en ese momento en que todavía era toda esa gente aquí los que ocupaban los cargos, pues por supuesto que todo explotó. Explotó la sorda cerrazón. Yo recuerdo que cuando empezamos a dejarnos el espendrún, nos decían que queríamos imponer el poder negro, la negritud. A veces no te querían dejar en la televisión si no te cortabas el pelo. Yo nunca olvidaré que en esa época yo iba a participar en una actividad, pues yo soy cantante, y cierta persona me dijo que mientras yo tuviera el pelo así no podía cantar. O sea, era una atmósfera muy terrible. Gente específica pero que tenía determinado control de informar determinadas cosas… Este si o este no… Se fue creando un estado de opinión… Nancy Morejón y yo fuimos los primeros que nos dejamos espendrún en Cuba.
MIA: Virgilio Piñera, ¿hizo algún comentario sobre ustedes?
RMF: Todavía lo siguen diciendo: “Oye, nada más escribes sobre los negros”. Ven acá, chico, ¿y sobre qué voy a escribir? Ahora hace poco cuando Eugenio [Hernández] ganó el Premio de Teatro, por televisión, una periodista ―además, porque son tan inconsecuentes…, el racismo es tan visceral―, ¿cómo a un Premio Nacional de Teatro negro, tú le vas a preguntar: “Bueno, y usted no piensa que esa temática de la que usted escribe tanto, no tiene universalidad?” ¡¿Cómo va a decir eso, chico?! La suerte es que Eugenio fue muy inteligente y le dijo: “Pero yo escribo sobre mi realidad. ¿Sobre qué voy a escribir?” Entonces, ¡¿porque un negro escriba una novela donde los personajes son negros tú estás tomando una actitud de poder negro, tú quieres acabar con la cultura blanca?! O, ¿no es ridículo que yo esté hablando de que mis personajes son rubios, nórdicos, de ojos azules? Es decir, mira, ese pensamiento reaccionario, repito, profundamente racista ―eso sí quiero que lo recalces, profundamente racista―, ese pensamiento que, a pesar de todos los esfuerzos que se han hecho para erradicarlo, anida aún en el corazón de muchas personas, es lo que ha determinado la poca comprensión, el poco análisis verdaderamente científico, profundo, de los procesos culturales en los últimos diez siglos de existencia.
Porque se sigue pensando que lo cubano es básicamente lo que vino de Europa. Que lo otro es una cosa advenediza. Porque se sigue enseñando que la cultura es Grecia, Roma, La Edad Media, y se niegan los otros componentes o se asumen como cosas pintorescas. Por eso yo en todos mis libros marco eso. En el último, que se llama Briznas de la memoria, yo digo que no debemos caer en el espejismo de convertirnos en paisaje exótico para turistas ociosos. ¡Por favor! Porque también hay toda una tendencia a la folclorización de la cultura de origen africano, como si nosotros fuéramos…
Esa atmósfera de fundación, esa atmósfera fundacional de las primeras décadas de los años sesenta, decidió los destinos de la gente. En lugar de opacar la voluntad, hizo que uno se reafirmara en sus criterios. Por ejemplo, en mis descargas[i], aquí tú ves que yo hago una cosa, yo asumo todos los antepasados, no sólo los africanos. Yo meto a los indios, a los chinos, pues la gente se olvida, es maniquea… Por aquí ha pasado la humanidad completa, y esa es la riqueza del Caribe. Nosotros somos herederos de todo el mundo, de los judíos, de los árabes, los chinos, los japoneses…
Porque sobre todo hay un fenómeno que Fernando Ortiz llama transculturación… A mí me gusta el término de Darsy Ribeiro, el de los llamados “pueblos nuevos”. Es decir, nosotros tenemos un privilegio en la historia de la humanidad, que al ser la síntesis de tantas civilizaciones, esa síntesis se da con distinta intensidad. Porque hay síntesis, digamos, pero hay yuxtaposición, hay oposición, hay tensiones, hay conflictos. Cosas dialécticas. Hay un sistema de préstamos continuos que va traspasándose. Digamos, a lo mejor la gente ignora que en los trajes de la santería cubana se encuentran algunos de los elementos más españoles del vestuario, de la época colonial, que la población blanca abandonó. Por ejemplo, Lydia Cabrera nos explica cómo la esclava urbana, al estar en contacto con la clase más alta, aristocrática, fue aprendiendo la sutileza de las telas, del holán de hilo, de la calidad del encaje torchón, de los encajes catalanes, el refinamiento, el buen gusto, ¿no? Porque se crio al lado de la dueña. Entonces el esclavo de la casa no tiene que ver con el del barracón.
Pero al mismo tiempo, elementos de origen africano entraron en el mundo de la aristocracia, donde en la mesa podían estar los jamones de Westfalia o los vinos franceses, pero también el quimbombó o los frijoles negros, que es africano, o el ñame con mojo o los plátanos maduros fritos. O el arroz blanco estilo africano, hervido y desgranado. O sea, es un préstamo de un lado al otro. Entonces, tú eres aristócrata pero puedes creer en Changó.
MIA: ¿A qué se debe la ausencia de El Puente en las letras cubanas?
RMF: Mira, qué pasa, tú que eres estudiosa… A mí me encantan las personas que hacen los estudios de sociología de la cultura, porque, uno de los problemas que hay en nuestro país es que se van nada más al producto cultural, pero no a la sociología, lo que determina el hacer o no hacer. La sociología que generó una obra y no otra. ¿Dónde está la historia de la sociología de la literatura cubana? No, te la narran como un cuentecito de armonía perfecta, ¡todo es feliz! Porque hay una especie de triunfalismo en la lectura de la historia de Cuba que es falso. Porque si los españoles fueron tan buenos, ¿para qué nos fajamos con ellos? Si fue una sociedad tan justa, ¿por qué los cimarrones y los indios se alzaron desde el siglo XVI? ¿Por qué precisamente en nuestro continente la gente que tiene el pellejo más claro, el pelo estirado y los ojos más claros son los que viven mejor, los que mandan, los que tienen el poder económico, político y cultural de todo?
Todo eso tú tienes que explicarlo en la historia de la literatura… Qué paradoja, que esta gente se convirtió en la mano peluda de la represión, cuando su jefe se fue de Cuba, a gusanear, a hablar en contra de la Revolución, después de que hizo tanto daño, cuando los demonizados siguieron trabajando. Entonces, los productos culturales que en aquella época tenían la “Z” del zorro, o la estrella de David, ahora son íconos de identidad nacional. Eso es lo que yo creo que hay que estudiar, esa dialéctica, ¿entiendes? Te digo, los datos son importantes, pero por debajo de eso…
MIA: Mi proyecto no es sólo reivindicar a El Puente o a una generación olvidada. Es ver qué función tuvieron ustedes, como grupo heterogéneo, que de cierta forma proponía la alternativa de una cultura en que nadie se impusiera por encima de nadie…
RMF: Unidad dentro de la diversidad. Donde lo que predominó después fue lo otro, la otra fuerza negativa. Y que esto a lo mejor te puede servir de modelo para otros procesos históricos, en otros lugares. Es decir, que es un error tratar de reprimir y de volver monolítico lo que no tiene porqué serlo.
MIA: Y es que aunque ustedes no estaban proponiendo nada conscientemente, el propio hecho de existir era algo suficientemente poderoso como para proponer, implícitamente, una alternativa a otro discurso, a un discurso oficialista, racista, monolítico, antidialéctico, mecanicista… Analizar esto desde ahora, me da luces, pues me digo, si esta gente hubieran seguido…
RMF: La identidad de los pueblos como un río de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el océano de la humanidad. No se puede determinar, en la cultura de un pueblo, lo que se debe hacer. Porque viene la cultura, así como un río, tú le pones un dique, y ella cambia y se crea otro cauce. Estoy diciendo que no traten de imponer conceptos culturales porque las tradiciones tienen su dialéctica, su dinámica propia de adaptaciones permanentes. Todo el mundo quería ser marxista-leninista. ¿Y qué pasó? Ahora hay más santeros en Cuba que hace 50 años. Y decían que no, que eso en una década iba a desaparecer, cuando el nivel cultural del pueblo cubano aumentara, que esas supersticiones iban a desaparecer. Y no se podía escribir sobre esa temática, porque iba a desaparecer. ¿Ha desaparecido? Ahora está en la calle hasta el punto en que nosotros decimos: ¡qué cosa es esto Dios mío! ¡Todo el mundo tiene santo hecho en Cuba! Afortunadamente yo lo dije aquí: cuando empiezan determinadas formas represivas de una expresión cultural se va desarrollando en sus practicantes una especie de sentimiento de martirologio y en lugar de desaparecer se profundiza la práctica. Ahora el pueblo de Cuba baila más al estilo santero que en la década de los cincuenta, porque entonces era el chachachá, y ahora es el despelote, el descuarejingamiento, el reguetón, ¡por favor!, y la percusión es completamente más reina, y los cantos son en lucumí y en congo y en ararará, como nunca antes, que yo soy folclorista. ¿Por qué? Porque intentaron ponerlo como cosa prohibida, tabú, y cuando tú prohíbes le estás dando abono, PPG, a la expresión. Laissez-faire, laissez-aller, laissez-passer… Lo dije constantemente durante medio siglo.
MIA: ¿Puede referirse al incidente de PM?
RMF: Yo no sé, no soy un intelectual de salón. Yo me desconecté y me puse a crear mi obra, pues me di cuenta de que era un medio, una dinámica que no contribuía a que tú hicieras una obra. Eran tentaciones que te halan para acá y para allá y te alejan de tu verdadero compromiso histórico. Por eso yo me mantengo en mi casa. Yo no soy un intelectual entre comillas. Yo amo la obra. Esas entelequias: “lo cubano”, “el espíritu cubano” en abstracto, eso no existe. La historia es plural, no individual. Es colectiva. El concepto individualista de la historia es burgués, y hace mucho daño. El ser cubano es un concepto renovable. No es lo mismo ser cubano ahora que en los cincuenta o en los sesenta. La “sensibilidad cubana” es un concepto idealista. ¿Qué es el heroico pueblo cubano? Son arquetipos que forman parte de un discurso. ¿Qué heroicos pueden ser los descarados estos que me roban cuando yo voy al agro y me venden una librita de ají cachucha por 21 pesos, que es más del salario de un día de una persona? ¿Qué heroicos pueden ser? Yo soy un hombre de cultura, allá ellos que son unos políticos. Yo en mi universo digo lo que estimo conveniente.
Cuando uno se compromete con la cultura, uno trata de mantener un cortocircuito a todos los niveles.
Mira, este texto es una continuación del espíritu de El Puente en contra del pensamiento cuadrado[ii]:
Iwa, iwa, iwa, me cubre el manto de la iwa
En nuestro paraíso virtual
el cielo era blanco
los árboles eran blancos
el mar era blanco.
Hasta las palabras y la sangre de las máquinas
eran cegadoramente blancos.
Yo fui expulsado de ese edén,
por hereje.
Coro: iwa, iwa, iwa, me cubre el manto de la iwa (…)
Sólo soñaba con disfrutar de todos los colores
hasta los no imaginados.
También con la oscuridad por supuesto
y su matriz primordial.
De ella brotaron
la luz y sus colores.
A ella volveremos
cuando se apaguen todos los soles.
Iwa, iwa, iwa, el más precioso don de Olobdumare.
Iwa.
Oro wini-wini (cielo multicolor)
Iwa, iwa, iwa me cubre el manto de iwa (…).
Tampoco me dejaron soñar:
tenía que estar programado.
Por eso hoy vago solitario
de galaxia en galaxia.
El paraíso virtual
me está vedado.
Pero soy libre para soñar, decir, hacer
lo que crea correcto.
No hay león que devore a mi iwa
ominira (libertad)
es su escudo y guardiero.
Me protege el manto de mi iwa
ominira es su escudo y guardiero.
Mi cabeza me pierde
alabemos a iwa.
Mi cabeza me salva
alabemos a iwa.
Iwa, iwa, iwa, el más precioso don de Olobdumare.
Iwa.
Posdata:
Con iwa, ominira se libró de la jaula virtual.
Sus cánticos de vida
inundan los agujeros negros blancos y multicolores
que conducen de aiye a orun.
Sus trinos
ya inundan la era Obatálica.
Con iwa, ominira quebró las rejas del espejo
tendió sus alas,
y vuela.
La voluntad, la iwa, es lo que me ha marcado. Hay que recuperar esos textos perdidos. Eso es lo que ha posibilitado –esa iwa– que mi pueblo, durante siglos, se mantenga con esa euforia existencial. Nosotros en la frase: “Aquí lo que no hay es que morirse”, ratificamos una concepción vitalista, de afirmación de la existencia, no “dolorista”, no evasiva. “Oye, siempre que llueve escampa”… Y así… porque por las cosas que ha pasado el pueblo cubano es para que fuera amargado. No, no, no. No hay un concepto “dolorístico” en el pueblo cubano. O sea, hay una serie de proverbios que te indican una actitud existencialista en el sentido exacto del término: “Y aquí todo pasa, hasta las ciruelas pasas”. Lo dice el folclore. Además, eso son guías de conducta, que se chupan en la teta de la madre. Eso es real. Y cuando llega el momento la gente defiende su identidad.
Te voy a decir otra de mis descargas, que a lo mejor puedes aplicar a tu estudio sobre El Puente:
Irawó
lucero perro fiel de la luna
le pregunta a su ama:
Ochukuá, ¿es verdad, que de jodí’o pa’lante no hay más paradero?
Ella le responde sonriente:
lo que se sabe, no se pregunta.
Aunque más sabe el que no sabe y pregunta
que quien cree que sabe y no pregunta.
Si quieres saber más…
[Martínez Furé da tres golpes en la mesita madera de su sala]
Ochukuá da tres golpes en el cielo.
Toca a la puerta (pausa).
¿Y quién no quiera saber?
Insiste ingenuo Irawó.
Allá él, o ella, sentencia Ochukuá
con su máscara blanca arrugada y su voz azul.
(Cantando):
“Pero quien quiera saber
que me pregunte
que yo le responderé”.
Recuerda, cuando no sepas a dónde vas
vuélvete a mirar de dónde vienes.
No se comprende lo que sucede hoy
si no sabemos lo que ocurrió ayer.
Y siguieron, Ochukuá y su lucero
regando luz lechosa
sobre los nueve cielos…
Ochukuá….
Última advertencia:
Nuestra historia está hecha
de mi versión, y tu versión.
De lo que decimos, y lo que ocultamos.
De la memoria y el olvido.
Algunos afirman que jamás abrazaremos la verdad (…)
Pero yo
la buscaré dentro de mí
O en el rincón más recóndito del universo (…)
Recuperemos la memoria
y también el olvido.
La Habana, 2006
[i] Las descargas son recitaciones en vivo de sus poemas donde se incluyen cantos.
[ii] Procede a leer uno de sus poemas. Aclara que iwa es carácter, voluntad.
Responder